Umbland prin Washington dupa potcoave de cai morti

Washingtonul a renuntat la tramvaie pe la inceputul anilor saizeci, punand capat unei istorii care incepuse cu tramvaiele cu cai, cu o suta de ani inainte.

Vagonul din imagine este singurul inca prezent intre marginile Washingtonului. Nu-l cautati insa pe strazi: pe Capital Traction 303 o sa-l gasiti la National Museum of American History.

Exista si un muzeu al tramvaielor, National Capital Trolley Museum, intr-o suburbie a Washingtonului, in Maryland. Sunt acolo cateva vagoane; insa nici unul din ele nu a operat vreodata in Washington. Sunt vagoane aduse din Toronto si din Bruxelles, din cate stiu. Am fost odata acolo, am luat metroul pe linia rosie pana la Glenmont, apoi un autobuz. Mi-am cumparat de acolo un DVD: toate liniile de tramvai au fost filmate in ultimul lor an de existenta. Un cameraman din New York a venit in fiecare weekend in Washington un an intreg si a facut filmul.

In Dallas, in inima Texasului, exista un vagon de tramvai aidoma celui din imagine. L-am vazut cand am fost acolo acum un an, face curse gratuite si este plin de copii si de bunici. De fapt vagonul a operat cu mult timp in urma in Washington si a fost transferat la Dallas cand washingtonienii au abandonat tramvaiele.

Una din linii, numarul 20, m-a interesat in mod cu totul special: linia de tramvai de la Union Station mergand pana la Cabin John Bridge, in Maryland.

Traseul tramvaiului 20 urma Pennsylvania Avenue, trecand prin fata Casei Albe. Statia era exact intre casa de pe 1600 Pennsylvania Avenue si Lafayette Park (parcul in care se afla statuile presedintelui Jackson, marchizului de La Fayette, generalului Kosciuszko, baronului Von Steuben si contelui de Rochambeau - partcipanti toti la Razboiul american de Independenta). Peroanele statiei erau facute din lemn - erau luate inaintea parazilor militare si apoi asezate la loc. Acum numai traficul pietonal mai este permis pe acolo.

Vagoanele mergeau apoi mai departe pe Pennsylvania Avenue, inconjurand Washington Circle, catre Georgetown, unde linia continua pe strada M, apoi pe Wisconsin Avenue, strazile O si P, strada 36, apoi pe Prospect Street, iar de acolo linia mergea paralel cu Potomacul si cu MacArthur Boulevard, pana hat departe la podul Cabin John, acolo unde pe vremuri isi facuse salas un pirat. Cel putin asa umbla vorba.

In interiorul Washingtonului tramvaiele foloseau asa numitul sistem conduit, cu o sina de alimentare electrica intre cele doua sine pe care se misca rotile. Inca se pot vedea pe strazile O si P bucati de linie, cu sina de alimentare in mijloc. In exteriorul Washingtonului vagonul folosea pentru alimentarea electrica reteaua aeriana. Schimbarea de pe conduit pe aerian se facea la statia de la Universitatea Georgetown.

Am incercat sa descopar ce a mai ramas din linia de tramvai, si in acest fel am ajuns sa explorez cartierul Palisadelor si apoi toata valea Potomacului pana la Cabin John Bridge. O sa revin cu povestea.

Ostrovul Sicomorului

L-am descoperit mai de mult, tot mergand in sus pe malul Potomacului.

Poti porni din Washington, din cartierul Georgetown. Exista un traseu asfaltat spre Bethesda - pe vremuri era o cale ferata, la care s-a renuntat prin anii 70 sau 80. Trenurile aduceau diverse materiale pentru fabricile din Georgetown - care au devenit insa hoteluri, restaurante si birouri.

Exista si o alta poteca, paralela cu traseul pena la un moment dat. Poteca este pe malul canalului care merge paralel cu Potomacul. Dela Washington pana undeva prin Maryland. Cand s-a pornit constructia canalului, candva cam pe vremea lui Washington, se gandeau sa il faca pana la fluviul Ohio - un fel de canal Volga-Don, iar Washingtonul ar fi devenit in felul asta legat de cateva fluvii mari.

Proiectul nu a fost terminat. Azi canalul este exclusiv turistic.

Am tot mers pe poteca dintre canal si fluviu, tot mai mult de fiecare data. Am descoperit asa numitele Cascade Mici - la vreo sase mile distanta de Washington. Am mers pe urma mai departe, pana am ajuns la Ostrovul Sicomorului (inca vreo mila).

Am descoperit apoi un drum mai scurt, din Bethesda. Sunt numai vreo patru mile.

Paralel cu fluviul, cu canalul si cu poteca dintre ele, este o coama neintreurpta de dealuri, pe care se insira un soi de sate, strabatute de un bulevard numit MacArthur. Pe vremuri se numea Conduit Road, pentru ca sub drum erau conductele de alimentare cu apa ale Washingtonului.

Ca sa fie lucrurile si mai cu dichis, paralel cu bulevardul exista o linie de tramvai - care pleca de la gara din Washington, o lua pe Pensylvania Avenue, ajungea in cartierul Georgetown, de unde intra printr-o padurice paralela cu bulevardul si mergea mai intai prin cartierul Palisades, apoi prin satele de langa Washington, pana la un pod numit Cabin John Bridge.

Linia s-a desfiintat si ea de mult - mai exista poteca prin padure, si din loc in loc viaducte.


Pe bulevard ajungi la un moment dat in dreptul unei case vechi care adapostea pe vrenuri o bacanie sateasca, a 'country store' - s-a inchis de mult, dar niste arhitecti se lupta sa pastreze cladirea ca atractie turistica.

De acolo cobori dealul inspre Potomac, traversezi un pod de lemn peste canal si esti in dreptul ostrovului- care este proprietatea unui club de canoe. Nu poti trece pe ostrov - exista un bac manuit de un mester podar, care este acolo numai cand vin membrii clubului.


Mi-am dat toata silinta sa fac cateva poze.



Mai incolo pe bulevardul MacArthur este un parc de distractii, cu niste calusei formidabili - adevarate bijuterii. Am facut niste poze, insa iarna este inchis, asa ca am putut face doar prin geam si nu se vad prea bine - sunt sculptati in lemn, cai, lei, girafe, struti. O sa fac din nou la primavara. Poate fac atunci si un video, sa auziti si flasneta care insoteste miscarea caluseilor :)

Maya: The Point of Departure

Myth is the twilight speech of an old man to a boy. All the old men begin at the beginning. Their recitals always speak first of the origin of life. They start by inventing this event which no man witnessed, which still remains mystery. They initiate the history of their race with a fiction. For, whether it was first in the sense of time, life is, for all men, first of miracles in the sense of prime. This is a fact. Myth is the facts of the mind made manifest in a fiction of matter.

Mitul este cuvantarea din amurgul vietii pe care un batran i-o tine unui baiat. Toti batranii incep cu inceputul. Relatarile lor vorbesc intotdeauna mai intai despre originea vietii. Incep prin a inventa acest eveniment caruia nici un om nu i-a fost martor, care ramane inca un mister. Isi incep istoria rasei lor cu o fictiune. Pentru ca, chiar daca a fost prima in din punct de vedere al timpului, viata este pentru toti oamenii primul miracol, din punct de vedere al intaietatii. Acesta este un fapt. Mitul inseamna fapte ale mintii facute manifeste intr-o fictiune a materiei.

My comment:
I would say here inner reality for mind and concrete reality for matter. Our inner reality needs to cope with this fact that does not belong to the concrete reality (as nobody witnessed the beginning). So you force your inner fact to carry a concrete face (to be able to express it). That's the myth. Only, we should agree that our inner fact is real, though not concrete. I am trying to understand this, to understand her movies.

As zice aici realitate interioara pentru minte si realitate concreta pentru materie. Realitatea noastra interioara are nevoie sa se acomodeze cu acest fapt care nu apartine realitatii concrete (pentru ca nimeni nu a fost martor inceputului). Asa incat fortezi realitatea ta interioara sa poarte o fata concreta (ca sa o poti exprima). Asta-i mitul. Numai ca ar trebui sa cadem de acord ca faptul nostru interior este real, desi nu concret. Incerc sa inteleg asta, ca sa inteleg filmele ei.

The speech of an elder in the twilight of his life is not his history but a legacy; he speaks not to describe matter but to demonstrate meaning. He talks of his past for purposes of his future. This purpose is the prejudice of his memory. He remembers that which has been according to what could and should be, and by this measure sifts the accumulation of his memory: he rejects the irrelevant event, elaborates the significant detail, combines separate incidents of similar principle. Out of physical processes he creates a metaphysical processional. He transposes the chronology of his knowledge into a hierarchy of meanings. From the material circumstances of his experience he plots, in retrospect, the adventure for the mind which is the myth.

Cuvantul unui batran in amurgul vietii nu este istorie, ci testament; el nu vorbeste ca sa descrie o realitate concreta ci ca sa demonstreze un sens. El vorbeste despre trecut avand ca tel viitorul. Acest tel este in dauna amintirilor sale. Pentru ca el isi aminteste ceea ce a fost gandindu-se la ce ar fi putut sau ar fi trebuit sa fie si aceasta este masura cu care isi cerne amintirile adunate de-a lungul vietii; respinge evenimentele irelevante, dezvolta amanuntele semnificative, combina incidente separate care apar guvernate de acelasi principiu. Creaza din procese fizice o procesiune metafizica. Transpune cronologia a ceea ce cunoaste intr-o ierarhie de sensuri. Din circumstantele concrete ale experientei sale el deseneaza, retrospectiv, aventura mintii care este mitul.

My comment:
Thomas Mann begins his Josef und seine Brüder with a long essay on the same subject: he thinks that many similar events create significance and eventually plot a unique story; this is the genesis of the sacred story. There is a radical difference: Maya Deren starts from the need of the mind to give material shape to its reality while Thomas Mann considers the opposite - the material becomes significant by accumulation of similar experiences; for Maya Deren the realities of the mind create a fiction of matter; for Thomas Mann the realities of the matter create a fiction of mind.

Thomas Mann isi incepe Iosif si fratii sai cu un lung eseu despre acelasi subiect: el crede ca un numar mare de evenimente similare creaza semnificatie si in cele din urma se combina intr-o poveste unica; aceasta ar fi geneza istoriilor sacre. Este o diferenta radicala: Maya Deren porneste de la nevoia mintii de a da realitatilor ei o forma materiala pe cand Thomas Mann considera opusul - materia devine semnificativa prin acumularea de experiente similare; pentru Maya Deren realitatile mintii creaza o fictiune a materiei; pentru Thomas Mann realitatile materiei creaza o fictiune a mintii.

Who's right and whos' wrong, Maya or Mann? Let's ask Arghezi:

Am luat cenusa mortilor din vatra
Si am facut-o Dumnezeu de piatra...

(My friend Jean offered me a French version for these verses. Here you go:

Le l'âtre, cendre des aïeuls j'ai pris
Moulant ainsi le Dieu tout empetri.)

This adventure is composed, then, as all fictions are, from the matter of memory at hand - from the specific physical conditions which circumstance imposes and the particular processes which time composes for each individual race. The differences between the tales of the venerable ancients of the various nations are differences, then, between the matter of them. But in all this cosmic variety, the constant is the mind of man. Where it has least to describe outside itself, it displays this constancy most purely, as in the fictions of origins. It is as if the mind, by-passing the particularities of circumstance, the limitations and imprecisions of the senses, arrived, by paths of metaphysical reason, at some common principled truth of the matter.

Aventura aceasta este compusa, ca toate fictiunile, din concretul pe care memoria il are la indemana - din conditiile fizice specifice pe care circumstantele le impun si procesele particulare pe care timpul le compune pentru fiecare rasa. Diferentele dintre povestile batranilor venerabilil din diferite natiuni sunt deci diferente intre concretul lor. Dar in toata aceatsa varietate cosmica mintea omului este cea care ramane constanta. Si unde ea are mai putin concret la indemana, acolo aceasta constanta apare mai pura: este cazul fictiunilor despre origini. Este ca si cum mintea, ocolind particularitatile circumstantelor, limitarile si impreciziile simturilor, ajunge, pe cai ale ratiunii metafizice, la un adevar comun de principiu al concretului.

My comment:
So the myths differ from culture to culture in their concrete envelope only. The need that imposed the creation of myth, the fact of the mind, as Maya calls it, is constant. Paul Tillich says that God is beyond cultures, and that we deal only with an image of God, shaped by culture - when Nietzsche was saying God is dead he meant the death of a certain culture, so of a certain image of God (at least this was the way Tillich was interpreting Nietzsche).

Asadar miturile difera de la cultura la cultura doar in invelisul lor concret. Nevoia care a impus creatia mitului, faptul mintii, cum il numeste Maya, este constant. Paul Tillich spune ca Dumnezeu este dincolo de culturi, iar noi avem treaba numai cu o imagine a lui Dumnezeu, slefuita de cultura - cand Nietzsche spunea ca Dumnezeu este mort el intelegea moartea unei anumite culturi, deci a unei anumite imagini a lui Dumnezeu (cel putin asta este felul in care il interpreteaza Tillich pe Nietzsche).

The fictions begin with a solemn fanfare, less for the Person of the First Source, than for the moment of creation. The metaphors of the diverse myths differ; the nature of the Cosmic Catalyst is the same. It is an energy which, out of the anonymity of void, of chaos, of the wholeness of a Cosmic Egg, crystallizes the major elements, precipitates the primary areas, and finally differentiates the first androgynous life (as the solitary Adam) into the twinned specializations: male and female. This is the function of beginnings, couched in the past tense. But the chants are not in memoriam. They may be heard as a celebration of each contemporary recapitulation of that first creation. The microcosmic egg rides the red tides of the womb which, like the green tides, still rise and recede with the moon; the latest life, like the first, flows with the seas' chemistry, is first anonymous, then androgynous, becomes differentiated, is beached in a surf, its heart reverberates a life-time with the pending momentum of the primal sea pulse. The beginning, which no man witnessed, is ever present, ever before us. When we come to perceive the final fact of the matter, we find that it was conceived by the mind in the first fiction of the myth.

Fictiunile incep cu o fanfara solemna, onorand nu atat Persoana Cauzei Prime cat momentul creatiei. Metaforele diferitlor mituri difera intre ele; natura Catalizatorului Cosmic este insa aceeasi. Este o energie care, din anonimitatea neantului, sau a haosului, sau a Oului Cosmic, cristalizeaza elementele principale, pregateste precipitatele zonelor primare, iar in final diferentiaza prima viata androgina (solitarul Adam) in specializarile pereche: mascul si femela. Aceasta este functia inceputurilor, exprimata la timpul trecutului. Numai ca aceste cantari nu sunt in memoriam. Ele pot fi auzite ca o celebrare a fiecarei recapitulari contemporane a primei creatii. Oul microcosmic calareste mareele rosii ale pantecelui care, la fel ca mareele verzi, creste si descreste odata cu luna; viata cea mai recenta, la fel ca prima, se deruleaza odata cu celelalte transformari chimice care au loc in apele Cosmosului, este mai intai anonima, apoi androgina, devine diferentiata, este azvarlita pe plaja de catre miscarea valurilor, inima ei reverbereaza cu acel moment de timp indepartat al primului impuls al apelor. Inceputul, caruia nimeni nu i-a fost martor, este totdeauna prezent, totdeauna in fata noastra. Cand percepem actul final al Materiei, ne dam seama ca mintea l-a conceput in prima fictiune a Mitului.

My comments:
Microcosm mirrors Macrocosm. The everyday mirrors the Beginning. Matter mirrors Idea, only we should free our eyes, to see beyond the obvious.
Watch the first images of At Land: life is beached in a surf...

Microcosmosul oglindeste Macrocosmosul. Cotidianul oglindeste Inceputul. Materia oglindeste Ideea, doar sa ne eliberam ochii ca sa vedem dincolo de evidenta.
Uitati-va la primele imagini din At Land: viata este azvarlita pe plaja de catre miscarea valurior.

But the accomplishment of matter is always as an overture to the major movement of the myth, the accomplishment of moral man. Matter creates the matter of man. But this creature, who may intermittently feel hunger and fatigue, would not understand the intervals as time; it might sense itself at first weak, then strong, then weak again, but would not comprehend this change as age; it might come to perceive the logics of matter and might observe, eventually, the reason for the succession of seasons, for natural sequences of natural events. But the reasons in matter are still a property of matter; its meaning, conceived in the marriage of matter and mind, is a property of the human mind. As chaos contained the possibbility of matter, so this creature contains the possibility of a mind, like a fifth limb latent in man, structured to make and manipulate meaning as the fist is structured to grasp and finger matter.

Dar implinirea materiei este intotdeauna o urvertura catre miscarea majora a mitului, implinirea omului moral. Materia creaza materia omului. Insa acesta creatura, care poate simti din cand in cand foamea si oboseala nu va intelege intervalele de timp; s-ar putea sa se simta mai intai slab, apoi puternic, apoi din nou slab, dar nu va intelege aceste schimbari ca varsta; i se poate intampla sa patrunda logica materiei si s-ar putea sa observe, in cele din urma, ratiunea succesiunii anotimpurilor, ca insiruire de secvente naturale a unor evenimente naturale. Dar ratiunile din materie sunt inca proprietati ale materiei; sensul lor, zamislit in cununia dintre materie si gandire, este o proprietate a mintii umane. Asa cum haosul continea posibilitatea materiei, si aceasta creatura contine posibilitatea gandirii, ca un al cincilea membru, alaturi de maini si picioare, dar inca latent in om, structurat sa creeze si sa manipuleze sens, asa cum pumnul este structurat sa apuce si sa se joace cu materia.

My comments:
Superb demonstration for the place of the myth in human nature: to differentiate the human from the rest of the nature.

Superba demonstratie a locului mitului in natura umana: pentru diferentierea omului fata de restul naturii.

And I come again to Arghezi:

Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite.

The fictions of old men are their final fecundity. As their flesh once labored to bring forth flesh, so the minds of the elders labor, with a like passion, to bring forth a mind. By rites of initiation they would accomplish the metamorphosis of matter into man, the evolution of a mind for meaning in the animal which is the issue of their flesh. By this they would insure that the race endure as a race of men. The rites of this second birth, into the metaphysical cosmos, everywhere mime the condition of the first physical birth. The novice is purified of past, relieved of possessions, made innocent, placed nascent in the womb solitude of a dark room. The matter, which is himself, and the myth of the race, are joined. His solitary meditation is a gestation and, in the end, a man emerges by ordeal, to be newly named, newly rejoiced in.

Povestile batranilor sunt fecunditatea lor finala. Asa cum carnea lor a lucrat odata pentru a aduce carne, acum mintea lor lucreaza cu o pasiune egala pentru a aduce minte. Ei vor indeplini, prin rituri initiatice, metamorfoza materiei in om, evolutia mintii spre sens, in animalul care este produsul carnii lor. Prin aceasta ei se vor asigura ca rasa dureaza mai departe ca rasa umana. Riturile acestei a doua nasteri, in cosmosul metafizic, mimeaza pretutindeni conditia primei nasteri, cea fizica. Novicele este purificat de trecut, eliberat de povara averilor, facut inocent, bagat precum un prunc pe cale de a se naste in singuratea de pantec a unei camere intunecoase. Materia, care este tanarul insusi, si mitul rasei, sunt puse unul langa celalalt. Meditarea solitara a tanarului este o gestatie si la sfarsit din chinurile nasterii iese un om, pentru a primi un nume nou si pentru a fi un nou motiv de bucurie.

My comment:
Ritual finds in this paragraph its glorious chant. After assessing our need for myth Maya starts to explain here the place of the ritual, as a support for myth.

Ritualul isi afla in acest paragraf cantarea sa de slava. Dupa ce a stabilit nevoia noastra de mit, Maya incepe aici sa explice locul ritualului, ca suport al mitului.

Says Arghezi,

Aseaz-o cu credinta capatai,
Ea e hrisovul vostru cel dintai
Al robilor, cu saricile pline
De osemintele varsate-n mine.

But who first informed the ancestral elders of the various nations? What was the common inspiration of their common fanfare for origins, their common fiction of initiation, their common metaphor of metamorphosis? No man has ever witnessed the moment when life begins; it is in the moment of its ending that the limits of life, hence life itself, are manifest. Death, as the edge beyond which life does not extend, delineates a first boundary of being. Thus the ending is, for man, the beginning: the condition of his first consciousness of self as living. Death is life's first and final definition. The fanfare for cosmic origins is followed by this major fugue: the initial figure is a lament of the living for the dead; and the voice which first propunds the major themes of life, love and generation is borne up from the abyss as the flesh was first, and is still, born from the deep seas of chaos. The hero of man's metaphysical adventure - his healer, his redeemer, his guardian - is always a corpse. He is Osiris, or Adonis, or Christ.

Dar cine a fost primul care i-a informat pe stramosii ancestrali ai diferitelor neamuri? Care a fost inspiratia lor comuna pentru imnul comun de slava a inceputurilor, pentru fictiunea comuna a initierii, pentru metafora comuna a metamorfozei? Nimeni nu a fost martor momentului cand viata incepe; este momentul sfarsitului cand granitele vietii, deci viata insasi, devin manifeste. Moartea, culme dincolo de care viata nu se mai extinde, ea delimiteaza un prim hotar pentru fiinta. Astfel ca pentru om sfasitul devine un inceput: pentru ca este conditia primei lui constientizari de sine ca fiinta vie. Moartea este pentru viata definitia de inceput si de sfarsit. Iar cantarea de slava pentru originile cosmice este urmata de acesta fuga principala: prima tema a fugii este un lamento al celor in viata pentru cel mort; iar vocea care care pune in discutie temele majore ale vietii, dragostei si generarii, se naste din abis, asa cum carnea s-a nascut de la inceput si mereu dupa aceea, din apele adanci ale haosului. Iar eroul aventurii metafizice a omului - tamaduitorul, izbavitorul, pastorul - este intotdeauna un cadavru. Este Osiris, este Adonis, este Crist.

My comment:
Maya will speak further about life and void: life starting from void and ending in void and I will comment this for the next paragraph. For now, I can see here Maya's link between myth - ritual - dance: facts of the mind, initiation, metamorphosis - myth as a metaphor for the facts of the mind - ritual as a metaphor for initiation - dance as a metaphor for metamorphosis through myth and ritual - and I come again to a phrase that I read long time ago in a book about Bach - the liturgy in the Ethiopian Church contains moments when priests dance in the altar.

Maya va vorbi mai departe despre viata si neant: viata incepe in neant si se sfarseste in neant si voi comenta aceasta pentru urmatorul paragraf. Acum vreau sa spun ca vad aici legatura facuta de Maya intre mit - ritual - dans: fapte ale gandirii, initiere, metamorfoza - mitul ca metafora a faptelor gandirii - ritualul ca metafora a initierii - dansul ca metafora a metamorfozei prin mit si ritual - si iarasi vin la o fraza pe care am citit-o cu multa vreme in urma intr-o carte despre Bach - liturghia in Biserica Etiopiana contine momente in care preotii danseaza in altar.

But death itself we recognize not so much by what it is by the fact that it is not life. As the land and the sea define each other at the shore, so life and death define each other by exclusion. These, which are immediate neighbors in the realm of matter, are separated by a difference which is as a vast distance in the realm of meaning. Myth is the voyage of exploration in this metaphysical space. The point of departure is the first meeting between the quick and the dead.

Insa moartea insasi nu este recunoscuta de noi prin ceea ce este cat prin faptul ca ea nu este viata. Asa cum marea si pamantul se definesc una pe cealalta la tarm, tot asa viata si moartea se definesc una pe cealalta prin excludere. Vecine imediate pe taramul materiei, viata si moartea sunt separate printr-o vasta distanta pe taramul sensului. Mitul este calatoria de explorare a acestui spatiu metafizic. Punctul de plecare este prima intalnire dintre nestins si stins.

My comment:
On the gravestone of Ozu there is only one hieroglyph: MU. It means VOID. Life is surrounded by void.

You can see the separation between them as a shore. Remember the movie of Jarmusch, Dead Man: it ends on a shore, and the character played by Johnny Depp leaves us in a small boat - the whole movie is actually a journey in the metaphysical space between life and death.

Also the perfect movie of Maya, Meshes of the Afternoon (a friend of mine, Dan, has found a splendid Romanian title for it, Paienjenisul Amiezii) explores the shore between life and death.

Or you can see the separation between life and death as an edge. For Arghezi, it is a high edge looking down at two universes, teaching us about meaning, value, and duty:

Hotar inalt cu doua lumi in poale,
Pazind in piscul datoriei tale.

Pe piatra tombala a lui Ozu exista doar o hieroglifa: MU. Inseamna NIMIC. Viata este inconjurata de catre nimic. In afara vietii exista nimicul. Putem vedea separatia dintre ele ca pe un tarm. Amintiti-va filmul lui Jarmusch, Dead Man: se termina pe un tarm, iar personajul interpretat de catre Johnny Depp ne paraseste intr-o barcuta - intregul film este de fapt o calatorie in spatiul metafizic dintre viata si moarte. De asemenea, perfectul film al Mayei Deren, Meshes of the Afternoon (unul din prietenii mei, Dan, a gasit un titlu splendid pe romaneste, Paienjenisul Amiezii), exploreaza tarmul dintre viata si moarte. Sau putem vedea hotarul dintre viata si moarte ca un pisc. Pentru Arghezi, este un pisc inalt, privind in jos spre doua universuri, purtand invatatura despre sens, valoare si datorie.

To enter a new myth is a moment of initiation. One must return to the moment before myth, anterior to all its inventions, when the myth of any man might still become the myth of any other. It is to enter, in one's mind, the room which is both womb and tomb, to become innocent of everything except the motivation for myth, the natural passion of the mind for meaning. It is to meditate upon the common human experience which is the origin of the human effort to comprehend the human condition.

Intrarea intr-un nou mit este un moment de initiere. Trebuie sa te intorci la momentul dinainte de mit, inainte de toate inventiile produse in numele lui, la momentul acela in care mitul oricarui om poate inca deveni mitul oricarui altuia. Inseamna sa intri cu gandirea ta in incaperea care este si pantece, si mormant, sa devii inocent in toate, pastrandu-ti doar motivatia pentru mit, acea pasiune naturala a gandirii pentru aflarea sensului. Inseamna sa meditezi asupra experientei umane comune care este originea efortului uman de a intelege si cuprinde conditia umana.

My comment:
Maya came the first time to Haiti to make a movie about Voodoo dances. The movie would remain unfinished, she would be absorbed by the whole Voodoo culture. The remaining years of her life would be devoted to understand deeper and deeper the Voodoo universe. She spoke in the preface of her book about the metamorphosis: she had come as an artist, she realized that the reality was to powerful to be manipulated in an artistic way. So Maya was considering that Haiti was for her a defeat as an artist while a victory in understanding something fundamental about the human condition.
My guess is that Maya had been looking from the very beginning for the prime truth, for the fact of the mind beyond the fiction of matter. It was in Haiti that she realized the power of her call, but it was from the beginning. Her movies are silent, because they search for the fact of the prime truth, beyond the words. Words make it manifest, also envelop the truth in their fiction. Silent ritual express the prime truth more honestly. Dance express the prime truth more honestly. That is what her movies are about. Maya was looking for the moment before the myth.

Maya venise prima oara in Haiti ca sa faca un film despre dansurile Voodoo. Filmul va ramane neterminat, ea va fi absorbita de intreaga cultura Voodoo. Anii care aveau sa ii mai ramana de trait vor fi dedicati intelegerii tot mai adanci a universului Voodoo. Ea a vorbit in prefata cartii ei despre metamorfoza: venise ca artista, a inteles ca realitatea era mult prea puternica pentru a fi manipulata artistic. Asa incat Maya considera ca Haiti fusese pentru ea o infrangere ca artista, dar o victorie in intelegerea catorva lucruri fundamentale pentru conditia umana.
Parerea mea este ca Maya a cautat de la bun inceput adevarul prim, acel fapt al gandirii care se afla dincolo de fictiunea materiei. In Haiti ea a inteles puterea chemarii sale, dar chemarea a fost de la inceput. Filmele ei sunt fara cuvinte, pentru ca ele cauta adevarul prim de dincolo de cuvinte. Cuvintele il fac manifest, dar il si imbraca in fictiunea lor. Ritualul in tacere exprima adevarul prim cu mai multa onestitate. Dansul exprima adevarul prim cu mai multa onestitate. Despre asta sunt filmele ei. Maya cauta momentul dinainte de mit.

Great Gods cannot ride little horses

Voi incerca sa traduc primul capitol al cartii Mayei Deren si sa postez traducerea pe blog; cred ca acolo se afla cheia intelegerii filmelor ei. Sunt vreo doua pagini superbe. Maya Deren a fost un spirit de mare distinctie.

Va ofer deocamdata motto-ul cartii:

Great Gods cannot ride little horses

Este un proverb haitian. Hai sa incercam o talmacire in spirit:

Zeii cei mari nu pot veni in sufletele marunte

Great Gods cannot come to dwarf spirits

Meshes of the Afternoon

O mana aseaza o floare pe strada. Decor din panzele lui Chirico. Maya Deren se apropie si ia floarea. Nu ii vedem fata, doar umbra i se profileaza pe perete. Undeva in dreapta vedem din spate o femeie imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga. Da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa, cu floarea in mana. Ii vedem doar umbra pe zid. Bate la usa. Incearca sa o deschida apasand pe clanta, Scoate din geanta cheia. Cheia ii cade din mana si se rostogoleste pe trepte, treapta dupa treapta. Maya coboara treptele si ia cheia. Ii vedem doar umbra pe zid. Descuie si intra. Ziare in neoranduiala pe jos. Pe masa o bucata de paine cu un cutit mare de bucatarie infipt. Cutitul se desprinde de paine si cade pe tablia mesei. Maya avanseaza spre scarile din interior. Pe una din trepte telefonul scos din furca. Il ocoleste si urca spre etaj unde e dormitorul. Ii vedem doar umbra. Patul e deranjat. Perdeaua neagra se misca pe fereastra deschisa. Coboara la parter. Ii vedem doar umbra. Patefonul merge, fara sa se auda nici o muzica. Il opreste. Se aseaza pe fotoliu si inchide ochii.

Actiunea pare a se muta indaratul pleoapelor care ii acopera ochii.

Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga trece pe strada cu floarea in mana. Isi intoarce fata spre noi, vedem ca sub gluga nu e fatza, ci nimic. Maya o urmareste. Acum o vedem pe ea, nu umbra. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa. Impinge usa si intra. Maya avanseaza spre scarile din interior. Cutitul de bucatarie este pe trepte. Il ocoleste si urca spre etaj unde e dormitorul. Patul e deranjat, pe el se afla telefonul scos din furca. Sub plapuma ravasita apre a fi umbra cutitului de bucatarie. Perdeaua neagra se misca pe fereastra deschisa. Maya se apropie cu spatele de perdea, se lasa invaluita de ea si se apleaca mult peste fereastra, cu spatele. Coboara la parter. Patefonul merge, fara sa se auda nici o muzica. Il opreste. Pe fotoliu este tot Maya, care viseaza. Maya se uita pe geam si vede ca...

Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga trece pe strada cu floarea in mana. Isi intoarce fata spre noi, vedem ca sub gluga nu e fatza, ci nimic. Maya o urmareste. Acum o vedem pe ea, nu umbra. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa. Maya de la fereastra tine cheia pe limba. O scoate din gura si o tine in palma. Maya ajunsa in dreptul usii impinge usa si intra. Cutitul este langa fotoliul pe care doarme Maya. Pe scari urca femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga, cu floarea in mana. Nu are fatza, ci o oglinda, sub gluga. Maya o urmareste pe trepte, zguduindu-se pe fiecare treapta de parca peretii ar dansa in cutremur. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga intra in dormitor. Patul e deranjat. Aseaza floarea pe pat. Nu are fatza, ci o oglinda.

Maya inca viseaza pe fotoliu. Noua Maya o urmareste cu privirea de undeva de sus, dinspre tavan. Se apropie apoi de fereastra si vede ca...

Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga trece pe strada cu floarea in mana. Isi intoarce fata spre noi, vedem ca sub gluga nu e fata, ci nimic. Maya o urmareste. Acum o vedem pe ea, nu umbra. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa. Maya de la fereastra tine cheia pe limba. O scoate din gura si o tine in palma. Maya ajunsa in dreptul usii impinge usa si intra.

O avem acum pe Maya care viseaza pe fotoliu si trei clone, care sunt asezate la masa si privesc cutitul care se afla pe tablia mesei. Cutitul devine cheie. Cheia devine cutit. Cutitul devine cheie. Cheia devine cutit. Una din ele este deodata langa Maya de pe fotoliu. Arte ochelari negri bulbucati si cutitul de bucatarie in mana. Maya de pe fotoliu deschide ochii. Maya cu ochelarii bulbucati si cutitul in mana s-a transformat intr-un barbat, Alexander Hamid, sotul Mayei, care se apleaca spre Maya de pe fotoliu. Apoi urca treptele din interior spre dormitor. Patul e deranjat. Sub plapuma se afla Maya. Oglinda femeii cu gluga este pe noptiera. Sascha Hamid arunca oglinda pe geam, Maya o urmareste undeva pe o campie.

Barbatul urca din nou scara spre casa si gaseste floarea pe una din trepte. O ia, deschide usa si intra. Ziare deranjate pe jos. Maya pe fotoliu, moarta, cu gatul taiat, inca ii curge sange.






Multumesc prietenilor mei Jean Velicy si Adrian Ionita care au contribuit cu sugestiile lor la acest text.

Mit

(Photo by Alexander Hammid)


Ziceam ca trebuie pornit de la a afla ce intelegea Maya Deren prin mit.

Myth is facts of the mind made manifest through a fiction of matter. Aseara, revazand dvd-ul, am dat din nou de definitia asta, care suna foarte frumos. Joseph Campbell, cel care a prefatat cartea ei despre voodoo a intrebuintat-o: Maya considered myth as facts of the mind made manifest through a narrative of matter.

De aici as incerca sa avansez pe linia ei de gandire. Daca mitul reflecta nevoia noastra de a da o forma concreta, pentru a fi sesizabila, faptelor din mintea noastra (deci unor realitati in afara realitatii concrete), probabil ca simtim nevoia sa reluam mitul mereu (acea naratiune care materializeaza faptele noastre din afara materiei) - si il reluam prin ritual. Ritualul se sublimeaza prin gest - dansul este gest, adica ritual sublimat.

Cine esti tu, Maya?

Am vazut acum toate filmele Mayei Deren. Este dificil sa o prinzi intr-o formula. Meshes of the Afternoon este fara nici o discutie o capodopera - la nivelul celor mai importante filme dintotdeauna - insa este cumva atipic in creatia ei. De altfel sunt voci care clameaza ca filmul a fost facut de fapt de sotul ei de pe atunci, regizorul Alexander Hammid, care a iubit-o atat de mult incat a pus-o in generic ca regizoare principala. Ca o ironie, muzica filmului a fost compusa mult mai tarziu, de cel de-al treilea sot al ei, compozitorul Teiji Ito. Si el indragostit nebuneste de ea. Ce-i drept nu-i pacat, femeia asta era de o frumusete boticelliana.

Insa universul de idei al filmului pare sa fie al ei. Cei mai multi sunt inclinati sa creada ce Hammid a fost operatorul, iar ea a fost creatoarea.

Anyway, filmul asta are ca sa zic asa a plot of sorts, adica o naratiune cat de cat. Oricat ar fi de fantastica. In film se intampla ceva. Si in At Land se intampla ceva, cu toata confuzia on purpose de spatii.

In schimb Meditation on Violence este un dans chinezesc - miscarile lui au un corespondent in precepte filosofice (ca si yoga) - insa noi vedem un dans de 12 minute. Este superb, pentru ca daca un film vorbeste prin imagine si ritm (dat de editie), apoi filmul asta are un ritm al lui care este fenomenal. Imaginile curg una din alta, decurg dupa o logica filmica pe care o simti, este un film circular, de la mijoc este derulat inapoi in mod firesc.

Cred ca trebuie sa plec de la pasiunile ei. Se pare ca au interesat-o miturile, ca expresii fundamentale ale noastre, ritualurile, ca suport al miturilor, dansurile, ca sublimare a ritualurilor. Nu era deloc departe de Eliade, sau de Culianu. A mers insa fireste pe drumul ei. care a dus-o in Haiti. A filmat ani de zile in Haiti, pana la urma a devenit preoteasa Voodoo. A scris o carte despre Voodoo. Filmul nu l-a terminat. Multi ani dupa moartea ei, cel care ii fusese al treilea si ultimul sot, Teiji Ito, a incercat sa termine el filmul, impreuna cu noua lui sotie. Pe dvd sunt date numai opt minute din filmul asta.

Ce inseamna mitul pentru Maya Deren? poate de aici ar trebui inceput. Daca miturile exprima ceea ce este fundamental in noi, atunci ele ne vorbesc despre viata si moarte, despre subconstient, despre eros. Poate ca ele exprima o realitate mult mai larga decat cea care ne este evidenta.

O sa pot vorbi mai mult despre ea si despre filmele ei cand voi crede ca reusesc sa inteleg ce intelegea ea prin mit. Si apoi prin ritual. Si apoi prin dans.

Coregrafie si ritual

(Rita Christiani in Ritual in Transfigured Time)

Am mai vazut azi doua filme ale Mayei Deren, A Study in Choreography for Camera si Ritual in Transfigured Time - deocamdata primul ei film, Meshes of the Afternoon ramane cel care m-a impresionat cel mai mult. Este flawless O sa incerc maine sa vi-l povestesc. Nu are nici o fisura.

Frumusete boticelliana

Am revazut primul ei film, Meshes of the Afternoon, vreau sa mai adaug cateva cuvinte in fuga, pentru ca va trebui sa revin. Daca ati vazut Cainele Andaluz (sau alte filme de Bunuel), imaginati-va un Bunuel care are gratie, in care tot absurdul devine o coregrafie si iti da impresia spumei de la o tarta cu fragi.

Maya Deren este gratioasa, absurdul ei nu mai este cinic, ci un balet ireal, in care dansatorii plutesc. Insa sub aceasta usurinta, actiunea are o logica de fier. O sa incerc alta data sa povestesc filmul.

Am vazut si al doilea film al ei, At Land. Ganditi-va de data aceasta la nuvelele fantastice ale lui Eliade.

Iar Maya Deren avea o frumusete boticelliana.

Cantecul Mayei

A regizat doar o mana de filme. Am vazut aseara Meshes of the Afternoon, realizat in 1943. E un film care se aseaza incet incet in privitor, mult timp dupa ce a fost vizionat. O sa revin asupra lui, si asupra celorlalte filme ale ei. Este un film de 14 minute, in care eroina are un cosmar, dar nu am vazut pana acum un film in care un cosmar sa fie prezentat cu atat de multa gratie, cu atat de multa delicatete.

Nu ni se explica nimic, scenele se reiau, odata, si inca odata, si inca odata, eroina se dubleaza, se tripleaza, se quadrupleaza, cheia devine cutit, apoi devine telefon scos din furca, apoi ac de patefon. O fantoma fara fatza apare periodic, un barbat intra in casa, nu vom sti nicodata daca este amantul, sotul, asasinul.

Realitate si iluzie, trezvie si vis, profan si ritual, aflate in tensiune de nerezolvat - tensiune sublimata printr-o coregrafie delicata.

Se nascuse la Kiev, prin 1913, familia a parasit Ucraina pentru a scapa de pogromuri.

In America a devenit din Derenkovskaja Deren. Avea sa isi schimbe si numele mic, Eleonora, in Maya, pentru ca Maya a fost mama lui Buddha, dar si a lui Hermes, zeita muntilor si a campiilor. In sanscrita Maya inseamna iluzie. Dar si Eleonora avea o istorie, mama ii alesese numele dupa marea actrita Eleonora Duse.

Moartea ei prematura, in 1964, avea sa ramana insotita de mister. Va fi fost un asasinat ritual infaptuit de credinciosi voodoo, asa cum crede Brakhage? Maya pregatea un film despre voodoo, care a ramas neterminat. Va fi aparut dupa moarte unor prieteni poeti, in sedinte de spiritism? Cand e vcrba de Maya Deren, totul ramane posibil.

Ramanem insa pentru totdeauna cu imaginea ei in Meshes of the Afternoon, privind pe geam, cu ochi care privesc in adancul lor insisi.

Muzica minimalista - John Adams

Am ascultat cateva fragmente din John Adams, pe web sau in librarii, in sectiile de muzica, pentru ca voiam sa imi cumpar unul sau doua CD-uri cu muzica lui.

Tromba Lontana suna festiv si vesel. Harmonium era meditativ. Mai tarziu am dat peste cateva cuvinte ale lui Adams despre sursa de inspiratie pentru Harmonium: pornise avand in minte trei poeme - unul dintre ele face parte din poeziile mele favorite, versuri stranii compuse de catre Emily Dickinson:

Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me;
The carriage held but just ourselves
And Immortality.
....
(Pentru ca nu ma putusem opri in fata Mortii,
Ea s-a oprit cu blandete in fata mea,
Trasura nu ne tinea decat pe noi,
pe noi si Nemurirea.)

Am gasit apoi pe web fragmente din Moartea lui Klinghoffer: stiam un pic despre controversa starnita de aceasta opera. Halellujah Junction mi-a dat ceva mai mult insight in minimalismul sau. Despre Transmigratia Sufletelor era tributul sau fata de victimele de la 11 Septembrie 2001: minimalismul il condusese catre o litanie gandita sa lase spatiu pentru propria ta meditatie asupra tragediei din acea zi.

Pana la urma m-am oprit la doua CD-uri. Primul continea excluziv muzica de Adams. Incepea cu o piesa de 4 minute, A Short Ride In A Fast Machine (Scurt raid intr-o masina rapida), exuberant, adrenalina aurala pura. Piesa urmatoare, The Wound-Dresser (Tamaduitorul de rani) era inspirata de Whitman. In timpul Razboiului de Secesiune poetul lucrase ca voluntar intr-un spital militar. Poemul mediteaza asupra experientei sale, cu o larga repiratie whitmaniana (An old man bending I come among new faces...). Adams a creat un recitativ pentru bariton - miscarea este lenta, frazele muzicale isi urmeaza unele celorlalte fara graba, din nou spatiu pentru propria ta meditatie.

Urma pe CD Berceuse élégiaque, un aranjament orchestral al unei lucrari de pian de Ferruccio Busoni (cunoscut inainte de toate pentru editia Bach-Busoni; fusese totodata pionier pe taramul muzicii electronice, impreuna cu Varèse; Busoni era un Kulturmensch, considerat a fi printre spiritele cele mai deschise ale epocii sale). Berceuse élégiaque este linistita, incepe ca miscarea valurilor marii intr-o dupa amiaza calma - un instrument dezvolta apoi o naratiune (poate despre cine stie ce furtuna care a avaut loc, sau care se desfasoara chiar acum in alta parte), alt instrument intra sa comenteze istoria asta, in timp ce fundalul orchestral ramane calm, ascultand doar, ca sa ia initiativa la sfarsit, ca si cand ar trage concluzii asupra a ceea ce s-a spus.

Piesa principala era Shaker Loops (Bucle tremuratoare). Este considerata piesa cea mai reprezentativa pentru minimalismul sau. Buclele sunt mici segmente melodice unde sfarsitul este legat de inceput: rezulta astfel structuri repetitive, convertite mai departe in triluri si tremolo-uri, ca sa dea tremurarea. Muzica ne vorbeste despre o experienta religioasa: rugaciunea unei comunitati de Shakers din Noua Anglie. Sunt patru parti: Shaking and Trembling (frenetica pana la salbaticie), Hymning Slews (dandu-ti ragaz sa iti mai tragi sufletul dupa prima parte), Loops and Verses (urmand starea de spirit a partii a doua), A Final Shaking (care se refera la prima parte, insa intr-un mod mai cool).

Cat despre al doilea CD, era plin de surprize. Literatura pentru vioara: solista, Chloë Hanslip (are 20 de ani si a interpretat de acum marile concerte). Concertul pentru Vioara al lui John Adams era prezent, alaturi de Red Violin Chaconne a lui John Corigliano, Tristan si Isolda de Franz Waxman, si un fragment din Rapsodia Romana Nr. 1 de George Enescu.

Vazusem filmul Red Violin acum vreun an sau doi si nu imi mai aminteam toate detaliile. O vioara peregrinand de-a lungul secolelor dintr-o tara in alta, trecand de la un stapan la altul, traind cu fiecare stapan istorii de muzica mareata, de dragoste si de moarte, legata printr-un soi de blestem sau de farmec de la inceput, haituita de o melodie superba, inseparabila de blestemul teribil, inseparabila de dragoste si de moarte - cam despre asta era vorba in film.

John Corigliano a compus muzica filmului si a folosit apoi melodia haituitoare ca structura de baza pentru o ciacona - Red Violin Chaconne; in film melodia fusese interpretata de catre Joshua Bell; pe CD era Chloë Hanslip, impreuna cu Royal Philharmonic Orchestra din Londra, dirijata de Leonard Slatkin.

Red Violin Chaconne era urmata de un fragment din prima Rapsodie Romana a lui Enescu; din Enescu cel mai mult imi place Preludiu la Unison (din Suita No. 1); dar bine inteles ca imi place mult si Rapsodia si de fiecare data cand o ascult mi se pare la fel de proaspata.

Iar Enescu nu era singura prezenta pe disc!. Franz Waxman compusese muzica filmului Humoresque, regizat de catre Jean Negulescu in 1946; alta istorie in care vioara si violonist se intretes cu dragostea si gelozia; nu am vazut inca filmul si as fi curios sa descopar cum suna acolo muzica, pentru ca Tristan si Isolda este o Fantezie bazata pe melodia din Humoresque.

Concertul pentru vioara de Adams incheia sirul pieselor de pe CD: provocator pentru solist, care trebuie sa cante incontinuu. Mi-a placut a doua parte a concertului (o ciacona), dar mai ales a treia parte (marcata Toccare: solistul si orchestra schimba serii de fraze ritmice continue).

Julian Alden Weir - Stanci in Tara de Lemn

Julian Alden Weir, Stanci in Tara de Lemn, a noua alegere. Imi aminteste de o fotografie pe care am vazut-o acum ceva vreme tot la Phillips Collection: Martha's Vineyard a lui Aaron Siskind. Fiecare cu povestea ei. Pictura lui Weir este un moment de odihna intr-o drumetie prin munti, fotografia lui Siskind este o poarta la care spatiul nostru se termina.

Phillips Collection gazduieste o expozitie dedicata impresionistilor americani, artisti din New York, din Noua Anglie, din Pennsylvania, Hassam, Prendergast, Weir, Lawson, Tack, Twachtman, Spencer, Robinson, Luks, printre altii.

Iar o alta expozitie s-a incheiat ieri, tot la Phillips: Washington Color School, artisti care au devenit cunoscuti in anii saizeci, Noland, Gene Davis, Morris Louis, Willem de Looper, Alma Thomas, Mehring, Downing, Paul Reed. Impresionisti din anii de sfarsit ai secolului XIX si de inceput de secol XX si coloristi din anii '60 si de dupa aceea... Lucrarile dintr-una din expozitii isi aflau echilibrul in cealalta. O sala cu picturi de Georgia O'Keeffe, Van Gogh, Franz Marc, Rousseau Vamesul facea tranzitia mai usoara.

Ma gandesc din nou la filmul lui Brakhage, Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection (Ferestrele fara geamuri joaca reflectii teribile - sa recunoastem, probabil ca nu alegerea titlurilor era cea mai mare calitate a lui Brakhage). Ultima imagine, cu varfurile brazilor, imi sugereaza o alta dimensiune a filmului.

Paul Schrader a studiat dimensiunea transcendentala a filmelor lui Ozu, Bresson si Dreyer. El a observat ca actiunea in aceste filme parcurge trei stagii: cotidianul, disruptia, stasis-ul. Fiecare film al lor incepe cu prezentarea unei situatii normale de viata, unde totul este explicabil, iar personajele sunt in control. Evenimente neasteptate creaza o tensiune crescanda, situatia devine din ce in ce mai inexplicabila, personajele isi pierd din ce in ce mai mult controlul, totul evolueaza spre un punct de disruptie. Sfarsitul filmului este o imagine care nu explica inexplicabilul, nu rezolva disruptia, dar o transcende. Schrader numeste stagiul final stasis pentru ca este un fel de incremenire, de inghetare a realitatii noastre intr-o realitate de ordin superior a carei revalatie o avem brusc. In finalul filmului vom accepta inexplicabilul pentru ca ne vom da seama ca tot ce s-a intamplat isi gaseste o ratiune intr-o ordine superioara.

Ei bine, filmul lui Brakhage incepe cu un grup de adolescenti aflati intr-o excursie cu masina prin munti. Exista o sugestie erotica, un posibil love triangle, dar fiecare personaj pare sa fie in control. Este banalitatea cotidianului.

Masina are o pana si tot ce urmeaza conduce catre momentul de disruptie, moartea celor doi baieti. Iar Brakhage se dovedeste un maestru al limbajului filmic: tensiunea crescanda este redata prin schimbari subtile ale ritmului luminii.

Finalul filmului nu explica realitatea, dar o transcende. Imaginea varfurilor brazilor ne spune ca exista o ordine cosmica, deasupra maruntisurilor noastre si ca orice intamplare isi are ratiunile ei deaupra intelegerii noastre.

Ar fi interesant de analizat un alt film timpuriu al lui Brakhage, The Way to Shadow Garden, (Drum catre Gradina Umbrelor), realizat in 1954. Era al patrulea film al sau. Dureaza 11 minute. De aceasta data subiectul nu mai exista deloc, este un film pur simbolic.

Un adolescent se afla in drum spre casa, prin noapte. Furtuna se apropie. Tanarul intra in casa, inchide ferestrele, dar simte ca isi pierde gradual controlul. Desi incearca sa faca actinui simple si normale, sa ia un pahar cu apa, sa ia o carte sa o citeasca, camera pare sa devina o capcana. Sparge paharul si isi raneste ochii cu cioburile. Paraseste camera, pentru a se gasi deodata in gradina umbrelor: imginea se schimba deodata in negativul ei, intunericul este alb, ochii sai sunt albi, pielea lui este neagra, florile sunt negre.

Cred ca aici avem un stasis negativ: transcendentalul (gradina umbrelor) nu ne mai aduce de data aceasta linistea, omul ramane prizonier al spatiului. Iar la Brakhage spatiul inseamna lumina in miscare in dialog cu subiectivitatea noastra. Ar fi interesanta o paralela intre Brakhage si Moholy-Nagy (Lichtspiel: Schwartz - Weiss - Grau) sau Schlemmer (Das Triadische Ballett).