Updates, Links

Dan Romascanu - Imagini din Ierusalim, Iunie 2009

2009-06-08T08:59:00.000-07:00

intrarea in Ierusalim dinspre autostrada 1, cu podul lui Calatrava in fundal

o vila in cartierul Talbyieh - initial cartier instarit arabesc construit in anii 30, devenit apoi cartier mixt si aproape exclusiv evreiesc dupa 1948 - casa a fost locuita o vreme in anii 40 de mukhtarul (conducatorul) comunitatii evreiesti, apoi in anii 50-60 de unul dintre judecatorii celebri ai Israelului

casa tipica din cartierul german intemeiat de comunitatea germana dupa 1870 in perioada in care un grup destul de insemnat de germani crestini s-au stabilit in Tara Sfanta intemeind colonii similare la Haifa, Yaffo si pe teritoriul de astazi al Tel Avivului. In mare parte colonizarea germana crestina se incheie in perioada celui de-al doilea razboi mondial cand templierii care faceau parte din comunitate se aliaza cu Hitler si sunt internati in lagare si apoi deportati de englezi

statuie in gradina manastirii calugaritelor burmeze - nu sunt chiar burmeze ci germane, manastirea exista din perioada coloniei germane, ca si alte locasuri religioase in Ierusalim este bine ascunsa in spatele unor garduri adapostind o viata monahica interesanta si originala in contextul istoric si al orasului de astazi

cladirea ospiciului St. Charles in incinta aceleasi manastiri - nu ni s-a permis accesul in biserica sau restul incintei, doar in gradina

rugaciune in biserica manastirii St. Claire. Calugaritele clariste se afla in Ierusalim tot de la sfarsitul secolului 19, traiesc in izolare aproape completa fata de lumea exterioara. In ultimii ani manastirea este preluata de calugarite italiene, dupa ce timp de mai bine de un secol a fost mentinuta mai ales de calugarite din Franta, reflectare a schimbarilor din cadrul bisericii catolice si ordinului lor

calugar franciscan si calugarita clarista in curtea manastirii St. Claire

o intersectie de strazi cum numai in Ierusalim poti gasi - strada Emek Rafaim (Valea Duhurilor) se intersecteaza cu strada Lloyd George sub semnul sfantului Paul

(click here for the English version)

Dan Romascanu

(Cronici semnate Dan)

Ori Gersht

2008-12-22T06:44:00.000-08:00

WORK IN PROGRESS

WORK IN PROGRESS

Ori Gersht - Forest (2006)
16 mm film transferred to DVD. Color. Sound - Running time: 13:22 min
Noga Gallery of Contemporary Art, Tel Aviv

Ori Gersht - Pomegranate, 2006, produced 2007
Video, color, sound - Running time: 3:52 min
The Jewish Museum, NY

(Hirshhorn Museum)

(Contemporary Art)

(Filmofilia)

Strathmore

2008-11-03T06:31:00.000-08:00

WORK IN PROGRESS

Roger W. Stoller, Tetra Con Brio, 2006
bronze
In Memory of Ben O'Brien founder of Strathmore Music & Art Center

The Manor as Viewed from the Terrace

The Pound

The pound - Close Up

View from the Garage

The Skybridge

The Skybridge - Video

Caluseii dela Glenn Echo

2008-05-05T19:51:00.000-07:00

Asa se intampla: cauti ceva si te trezesti cu ce nu gandesti. Cateodata se nimereste ca naiba, alteori dai peste ceva care te uluieste de frumos ce e. Ei bine, de data asta am dat peste ceva grozav.

Ce cautam erau urmele vechii linii de tramvai care lega centrul Washingtonului de cateva localitati de pe malul din Maryland al Potomacului. Potcoave de cai morti intr-un cuvant: linia 20, pornind din Union Station, parcurgand Pennsylvania Avenue pe langa Casa Alba, apoi niste strazi in Georgetown, apoi urmand malul Potomacului prin Palisade si Brookmont, depasind Pravalia Sicomorului si Dealul Mohicanului, mergand mai departe prin Glenn Echo spre Cabin John Bridge. Linia asta este acum istorie veche, iar urmele au ramas doar pe ici, pe colo. Ruta urma oarecum Potomac Avenue, o strada care acum apare si dispare cam la fiecare trei sute de metri. Istorie de demult: tramvaiul era pentru navetisti, iar acum in America fiecare isi face naveta cu masina.

Asa ca, pentru ca sa nu o mai lungim, singura statie de tramvai ramasa, pe post de muzeu, cu un vagon opintit pe un segment foarte scurt de sina, ca un memento mori, se afla in fata parcului dela Glenn Echo. Numai ca si Glenn Echo Park isi are o istorie a lui.

Tramvaiul transporta navetistii: asta era okay in timpul saptamanii, numai ca in weekend si atunci ca si acum era lipsa de navetisti. Ei bine, compania care se ocupa de explotarea tramvaiului a gasit solutia: a fost creat un parc de distractii la capatul liniei, ca sa atraga calatorii. Glenn Echo era ceea ce se numea un trolley park.

Ar fi multe de spus si despre istoria parcului dela Glenn Echo, dar hai sa ne tinem acum doar de povestea caluseilor de acolo. Pentru ca nu erau orice fel de calusei, era un carusel Dentzel: neamtul Gustav Dentzel imigrase prin anii 1860 si intemeiase in Philadelphia un atelier de fabricat calusei. Mestesugul era din familie: taica-sau construise asemenea minunatii in Germania, baiatul ajuns in Lumea Noua nu facea decat sa urmeze traditia. William Dentzel, fiul lui Gustav, a continuat intreprinderea : caluseii dela Glenn Echo au fost creati pe la sfarsitul anilor 1920: o orgie fantastica de sculpturi in lemn de cai, tigri, lei, girafe, struti, iepuri, cerbi, bine inteles si trasuri, totul scaldat in o mie si una de lumini stralucind in tot soiul de oglinzi si de panouri pictate, si apoi orga! ca sa fie tacamul complet, o orga mecanica de tip Wurlitzer. Si copiii, calarind toata menajeria asta, si bunicii lor, pazindu-i si visand visul pe langa ei: mai baiete, e nemaipomenit!

(Click here for English version)

(Looking for the Old Trolley)

Herbert Bayer

2008-04-30T13:54:00.000-07:00

Cele doua fotografii il au ca autor pe Herbert Bayer. Pe prima (Orasean singuratic) am vazut-o la expozitia de arta fotografica dedicata Avangardei central-europene dintre cele doua razboaie mondiale. Expozitia face inconjurul Statelor Unite. Anul trecut a fost gazduita la Galeria Nationala din Washington, pentru vreo patru sau cinci luni. Acum este, pe cate stiu, in Milwaukee, pe undeva nu foarte departe de Chicago.

Am vrut sa aflu mai multe informatii despre autor, Herbert Bayer. Cautand pe web am gasit si o lucrare a unui alt artist, conceputa ca o replica peste ani la Oraseanul singuratic al lui Bayer: artistul american Jim McNitt, pasionat de universuri alternative in care zburda in voie tot soiul de fantezii onirice si derutante: universurile gazduite de picturile lui Max Ernst si Rene Magritte, de fotografiile lui Man Ray si Herbert Bayer.

Iata si lucrarea lui Jim McNitt:

http://1.bp.blogspot.com/_k6jbr-AWY7E/Rpu_W-AEYyI/AAAAAAAAA0E/e-E4sSvDG7E/s1600-h/McNittFalling2004.jpg

Distanta in timp dintre lucrarea lui Bayer si replica lui McNitt este de 72 de ani. Este afinitatea dintre generatia suprarealistilor si generatia lui 69. Bayer era marcat de transeele primului razboi mondial. McNitt venise la Paris chiar in iarna lui 1969, marcat si el de lungul razboi din Vietnam. Amandoua generatiile aveau in comun revolta impotriva vechilor valori: mai mult decat revolta, groaza. Groaza ca lumea veche murise (dar nu o stia), iar o lume noua nu avea cum sa se mai nasca. Refugiul in oniric sau in gratuit parea o solutie, dar acolo, pe taramul imaginarului se regaseau - cu mult mai multa claritate - toate angoasele lumii reale.

Mie Oraseanul singuratic al lui Herbert Bayer mi-a adus in minte o imagine din filmul Labirintul lui Pan. Si in filmul lui Guillermo del Torro un univers alternativ evolueaza in paralel cu universul nostru, pana la punctul in care incepem sa ne intrebam care din ele este cel real? Paul Tillich ar spune desigur ca amandoua universurile coexista, unul cuprins de celalalt, doar ca fiecare dintre lumi nu este constienta de cealalta. Bine, bine, veti spune ca Tillich era teolog, pe cata vreme del Toro este cineast, dar atunci o sa va intreb ceva: oare tema tratatului teologic al lui Tillich, Curajul de a fi, nu se regaseste in 21 de grame, filmul mexicanului Inarritu (prieten bun cu del Toro, de altfel)?

Insa a doua fotografie, intitulata Autoportret, a fost aceea care mi-a adancit intelesul Oraseanului singuratic: personajul se priveste intr-o oglinda, realizand cu oroare ca a devenit o statuie si ca tine in mana o sectiune din bratul sau drept. Si aici cheia o da fraza aceea extraordinara a lui Caragiale: vad enorm si simt monstruos. Realizam deodata ca suntem invadati de universul celalalt, cel al spaimelor noastre, si ca nu mai putem sti care dintre lumi este cea reala.

(Modernism in Central Europe)

Mieczyslaw Choynowski - America

2008-04-22T11:13:00.000-07:00

Mieczyslaw Choynowski - America, 1932
National Museum in Warsaw
(collage, photomontage, 54.5 x 28.8 cm)

(Modernism in Central Europe - Exhibition at the Washington National Gallery)

Mieczyslaw Choynowski: I discovered firstly the photographer: his America was on display at the exhibition of Central-European Modernism, and the political attitude of the artist was obviously unequivocal. I found then on the web an interesting material about the Polish photomontage between the world wars. Choynowsky was there, among other Constructivists, like Szczuka for instance. I found them among the Google books: The Tradition of Constructivism.

WORK IN PROGRESS

Mieczyslaw Choynowski - Gandhi
(collage, photomontage)

(Modernism in Central Europe)

Romani in Queens

2008-04-13T17:15:00.000-07:00

(click here for the English version)

Trenul trece peste Queens, sub Manhattan. Queens este un conglomerat urias de cartiere, fracturate intre tot soiul de grupuri etnice, incercand sa isi gaseasca cumva o definitie, renuntand repede. Un depozit vast al imigratiei in America. Privit dinspre Queens, Manhattanul pare a fi o legenda. De fapt Manhattanul pare o legenda imediat ce iesi din el. Ca esti in Bucuresti sau ca esti in Queens, Manhattanul pare la fel de extraordinar, la fel de incredibil, la fel de intimidant.

Am fost de mai multe ori in Queens. Prima data la o fabrica de acolo, sa vad pe cineva. Fabrica nu mai este, s-au mutat prin Texas ori Florida, nu stiu exact. Harmony era un restaurant romanesc mare, a fost vandut, acum este indian.

Am fost odata in Ridgewood, in cautare de locuri romanesti (un prieten din Bucuresti imi spusese ca Ridgewood ar fi fost cartierul in care sa gasesc romani). Am luat metroul de undeva din Manhattan. Cum am intrat in vagon am vazut doi baieti care vorbeau intre ei romaneste. Veneau dela un cinematograf. M-am gandit sa intru in vorba cu ei, dar eram prea timid, asa ca m-am hotarat sa mai astept putin, si asa am tinut-o, tacand. Ma uitam la ceilalti pasageri, va fi fost vreunul din ei roman? Era una din primele mele vizite in America, nu prea stiam mare lucru, eram emotionat si desigur un pic speriat.

O femeie a intrat in vagon si a inceput deodata sa ne predice Evanghelia, cu o voce tunatoare. Cativa s-au apucat sa faca haz de ea, adaungand la fiecare fraza de-a ei un That's right! Ea continua, fara sa para perturbata. Un tip ii trantea cand si cand un Hallelujah. Avea o fata de pokerist, facea bine inteles bascalie, cu un umor sec. Ma intrebam daca nu era roman. Probabil ca nu totusi, si la urma urmelor ce importanta avea?

Am coborat din metro in Ridgewood si am inceput sa caut ceva romanesc, o biserica, sau un magazin, sau un restaurant, sau oameni pe strada care sa vorbeasca romaneste. Nimic de genul asta. Am intrebat mai multi oameni. Nimeni nu stia. Mi-am dat seama ca romanii traiau acolo amestecati printre alte mici comunitati etnice, foarte diferite unele de altele. Pana la urma o negresa stia ceva despre locuri romanesti pe acolo si mi-a dat niste directii. Bine inteles, cu lipsa mea de practica in engleza imi era dificil sa inteleg dela ea numele strazii, am reusit numai dupa mai multe incercari: Seneca Street. Pana la urma am gasit un local mic romanesc in care cativa barbati taifasuiau intre ei cu niste vin pe masa. I-am salutat, probabil cu prea mult entuziasm, asa ca m-au privit cu acelasi umor sec al tipului din metro. Unul din ei m-a poftit sa stau cu ei la masa. Eram obosit, asa ca am baut doar o cafea: ei bine era o cafea turceasca extraordinara, cu un gust binecuvantat.

Ultima data cand am fost in Queens am vizitat un prieten bun de-al meu, fost coleg cu mine pe vremuri in Bucuresti, Laurentiu, care se intorcea in Romania. Ne-am desfatat cu niste cafele si prajituri la o cafenea greceasca, serviti de o ospatarita brazilianca si ne-am dus dupa dupa aceea la Casa Romana, unde am petrecut regeste: Gigi Marga a dat acolo un recital cu melodii care imi picurau lacrimi de dor in suflet. Dor de prietenii ramasi in Bucuresti, dor dupa locuri din Bucuresti, dor dupa toti anii traiti acolo. M-am dus dupa recital sa ii multumesc, si mi-am amintit cand am vazut-o la Bucuresti cantand Dance again: titlul de fapt era Twist again, insa twistul era oficial interzis pe vremea aceea in Romania.

Eh, si n-a fost numai Gigi Marga la Casa Romana: au mai fost si doua dansatoare din buric (ce-i drept, nu erau romance, dar nimeni nu este perfect).

Queens si Manhattan, Queens si Bucuresti, drumuri prin spatii indepartate unele de altele, descoperiri noi, prieteni noi, dor de prietenii de demult, drumuri prin vreme, surprins de prezent, inchipuindu-mi viitorul, vrajit de amintiri. Mihaita, colegul meu de clasa din scoala primara, el a fost cel care mi-a vorbit primul despre romanii din Queens. E si el prin Montreal acum.

Sunt acum in Amtrak, venind dinspre Boston, gandindu-ma la toate acestea si incercand sa fac un video. Se insereaza. Vazut dinspre Queens, Manhattanul apare cetos, amurgul cetos al unora din picturile lui Childe Hassam.

(New York, New York)

Exploring Manhattan: Photo Booths

2008-03-14T06:20:00.000-07:00

One of the first Photomaton studios, 1927

Times Square has always been about this particular mix of narcissism, exhibitionism and voyeurism (Tim Tompkins). Exploring Times Square leads you farther on Broadway, on the 23rd and on the 14th, in Astor Place, on Bleecker Street, and then on Greenwich Village, on Houston Street, and further in SoHo and Tribeca: you start with the oldest instant photo booth, some place between 51st and 52nd streets, you go on back in time, farther and farther, in New York's history, strolling through bars and theaters, through books of old photographs; it is great to have a companion like Näkki Goranin, of course - it was great for me to stroll there with Marge, with Pola and Jill and Wolfi and Scott, with Laurentiu and Vladi and Nadia and Horia, with Gusti and Merril, with Ioana and Eugen, with Anadoina and Diana, always having in mind all my friends from Bucharest.

Each time I am in the Times Square, I enter their Information Center, to send a couple of eMails to my friends in Bucharest, Hey guys, I am here in the center of the world! - it is so elegant there, it used to be the Embassy theater. The first time I reached Times Square, I entered a coffee shop, I ordered a cup of coffee, and I began to taste it slowly at a table on the sidewalk. A woman carrying kind of a cart with la tip of clothes took a seat at my table. She was looking crazy and we started a very strange conversation about the stupidity of life. But life wasn't looking stupid at all for me: I was in the center of the world!

Check this out, a NT Times column:

March 14, 2008
Weekend Explorer
Coin. Smile. Click!
By JOHN STRAUSBAUGH

On a recent sunny but frigid morning, I strolled up Broadway through Times Square with Näkki Goranin, a visitor from Vermont making a pilgrimage through the swirling crowds and the sensory overload of all the signage. We stopped on the west side of Broadway between 51st and 52nd Streets. It looked nondescript to me, with the usual fast food, souvenir shop, gym and drugstore.

But Ms. Goranin, a photographer whose book American Photobooth (W. W. Norton) has just been published, declared it a landmark in photo history. Because, she said, in 1926, roughly where the gym is now, a Jewish inventor from Siberia named Anatol Josepho (shortened from Josephewitz) opened a photo-booth concession, the first Photomaton in the world.

An instant hit, the photo booth spread from this spot in Times Square to arcades, amusement parks, state fairs, bus depots and five-and-dimes around the country. Across eight decades it has recorded countless youthful frolics, loving kisses and inebriated indiscretions. Its popularity has survived the Depression, the vanishing of the old arcades and five-and-dimes and the proliferation of disposable, digital and cellphone cameras. Nick Montano, executive editor of the industry monthly Vending Times, estimates that there are still something like 10,000 booths around the country.

But the old-fashioned booths with their dip ’n’ dunk chemical developing process and breathless wait for the damp strip of black-and-white images to slide out are disappearing into scrapheaps or into the homes of collectors (Tim Burton and Quentin Tarantino among them), giving way to booths with digital, computerized equipment.

On the busy Broadway sidewalk, Ms. Goranin explained how it all began. Mr. Josepho was just one of many inventors striving to perfect a fully automated photo booth in the early 20th century, she said. He was born in 1894 and grew up in Omsk, Siberia, dreaming of the Wild West and learning to use a Brownie camera, which Eastman Kodak introduced in 1900. As a young man he roamed the globe, from Paris and Budapest to Shanghai, finally reaching the Wild West, or Hollywood anyway, in the mid-1920s, then hitchhiked cross-country with his photo-booth schematics. In New York City, he assembled the engineers and mechanics to build the first few Photomatons he unveiled at 1659 Broadway in the fall of 1926.

When it first opened, there were people standing all the way around the block, Ms. Goranin said. Mr. Josepho kept the Photomaton studio, as he called it, open 24 hours. In April 1927, Time magazine reported that 280,000 customers had entered his booths in the first six months. They spent 25 cents each to pose and then wait the eight minutes it took to process a strip of eight small photos. Among them was Gov. Al Smith, not the last political figure to step into a photo booth. In 1953, the newlyweds Jack and Jackie Kennedy took glowing self-portraits in one.

In the early years, Ms. Goranin said, using a photo booth was not quite the private affair it would become. At Photomaton, attendants in white smocks and gloves took patrons’ money, suggested poses, cut the strips into individual photos and sold extras like frames and color tinting. Curtains were added later, inviting romantic and sometimes risqué behavior.

Photomaton was such a sensation that in March 1927 a business consortium headed by Henry Morgenthau Sr., the former United States ambassador to Turkey and a founder of the American Red Cross, paid Mr. Josepho $1 million for the American rights. The deal made the front page of The New York Times.

Competitors soon sprang up. A few doors up from Mr. Josepho’s studio, at 1671 Broadway, a place called Photomovette appeared, followed over the years by Photomatic, Auto-Photo, the Photo-Strip Junior, Photo-Me and others. Some booths weren’t as automated as they seemed. In storage in Vermont, Ms. Goranin has an old booth in which a hidden employee would quickly develop the strips and push them out the slot to unsuspecting patrons.

Farther down Broadway, between 47th and 48th Streets, on a block now dominated by Morgan Stanley’s headquarters, the 3,000-seat Strand movie theater once stood. Two doors away, a Photomaton concession opened in 1932. It was run by a man named John Slack, and it was so popular that he kept a large extended family employed there through the Depression.

In the course of researching her book, Ms. Goranin tracked down Slack’s son, Jeffrey, on Long Island. He told her he had just thrown several decades’ worth of old photos, family business records and even camera lenses into a Dumpster.

I got moderately hysterical, she recalled. I started crying. The next morning she received a phone call from Jeffrey, who had climbed into the Dumpster and fished out the treasures. Many of the images are included in her book.

Crossing 47th Street, we found a modern digital photo booth in the Times Square Information Center, housed in the former Embassy movie theater at 1560 Seventh Avenue, between 46th and 47th Streets. The photo booth offers digital images in a variety of formats, from a standard head shot to a Photoshop version of your face on the body of a surfer or a cartoon character. A disembodied female voice, the 21st-century descendant of those white-smocked attendants, led us through the steps. She had a British accent; the booth came from Photo-Me, a distributor based in England.

Tim Tompkins, the president of the Times Square Alliance, which operates the center, said that both the photo booth and the peep-show booth appeared first in Times Square and noted that clothes were known to come off in both. Times Square has always been about this particular mix of narcissism, exhibitionism and voyeurism, he said, adding that on New Year’s Eve, the information center’s booth was dressed up as a kissing booth where you could practice your New Year’s Eve kiss.

It was a huge hit, he added.

At the International Center of Photography (1133 Avenue of the Americas, at 43rd Street), Brian Wallis, the chief curator, described how a couple of famous artists made creative use of photo booths. In 1928, Photomaton installed booths on the Champs-Élysées in Paris. The Surrealist André Breton, whose novel Nadja was published that year, rounded up his Surrealist crew and took them there to pose for portraits, Mr. Wallis said.

The photography center’s archives contain photo-booth portraits of Breton, a young Salvador Dalí and Luis Buñuel. They all posed with their eyes closed, as though dreaming, because Breton believed that the dream was the key to the unconscious, Mr. Wallis explained.

In the 1960s, Andy Warhol often used photo booths to take portraits, including his own, which he incorporated into his art. Mr. Wallis showed us photo-booth strips of Edie Sedgwick and the art dealer Holly Solomon.

Before she died in 2002, Ms. Solomon reminisced with Mr. Wallis about a visit with Warhol to a 42nd Street arcade. They had to try several photo booths so he could find the one that had the right combination of chemicals to produce the best imagery, he said. She had a sack of about 30 or 40 strips. She said he was there all day with rolls of quarters, and he was quite choosy about the poses.

Mr. Wallis said Warhol’s use of photo booths was consistent with his appreciation of mug shots, snapshots and news photos. Warhol was such a great connoisseur of these vernacular types of photography, he said. He wasn’t making judgments. He understood that it doesn’t have to be a work of art to be a great image.”

Looking for an old-fashioned chemical booth, Ms. Goranin and I went down to Lakeside Lounge, a bar in the East Village (162 Avenue B, between 10th and 11th Streets). A ’60s-era Auto-Photo booth, a model prized for its durability, Ms. Goranin said, stood at the end of the bar, near vintage fortune-telling and test-your-grip machines.

Trixie Salke, who owns that booth and the similar model at the nearby bar Otto’s Shrunken Head (538 East 14th Street, between Avenues A and B), opened it to show us the machinery inside, a Rube Goldbergian contraption of metal arms and springs and chemical baths, with grippers that dunk the photo strip in a lazy susan of developing tubs before sliding it out, still damp, to the waiting patron. The images print directly onto the specially treated paper strip, so no film or potentially embarrassing negatives are involved. The images you hold in your hand are the only ones that exist. (The same is generally true of digital booths.)

With the number of vintage booths dwindling, Ms. Salke said, finding spare parts for the antique machinery has become difficult. Worse, no one is producing the treated paper anymore, so owners of older booths like hers are working their way through existing stock.

Up on East Gun Hill Road in the Bronx neighborhood of Baychester I met Allen Weisberg, president of Apple Industries and owner of Face Place, who distributes new digital photo booths throughout North America. He led me around the crowded workshop where his employees prepare and crate booths for shipment. The booths come in a variety of models, from a new fold-up version that can be easily transported to events to one that looks like a giant walk-in camera. Some do a fair job of reproducing the look of old black-and-white photo strips, which nostalgic users prefer.

No Goldbergian contraptions here: the inner workings of these models entailed merely a small computer and printer, not much different from anyone’s home-office equipment.

Mr. Weisberg, 50, was more or less born into the business. His father repaired coin-operated amusement machines and jukeboxes around the city and took him on the rounds.

Tenth Avenue from 41st to 43rd Street “was the coin-op world at that time,” he recalled. “Every coin-op vending machine that was sold in the tri-state area went through the distributors there.”

A distributor took the young Mr. Weisberg to a basement workshop where photo booths were assembled. “He said, ‘Kid, this is the business to be in,’ ” he continued. “I didn’t do anything about it until I was 35 years old, but that’s the story of how I got into the photo-booth business.”

In New York City, Mr. Weisberg said, he has sold new booths to several bars, like Bleecker Street Bar in the East Village (between Broadway and Lafayette Street) and BB&R on the Upper East Side (1720 Second Avenue, near 89th Street); movie multiplexes like Atrium Cinemas on Staten Island; and bowling centers like Maple Lanes in Brooklyn. Because digital booths are more easily transported and set up than the old chemical models, he added, many event planners now rent them out for weddings, parties and corporate affairs.

Back in Times Square, the artist Raul Vincent Enriquez is using the intimacy of the photo booth to make very public art. He installed a homemade digital booth at the storefront Chashama gallery (112 West 44th Street, between Avenue of the Americas and Seventh Avenue). Through April 26, you can take a quick series of portraits in the booth, then see your giant self projected on the Lumacom display screen 48 stories up atop the Condé Nast building (4 Times Square, Broadway between 42nd and 43rd Streets).

I think if I had set up a portrait studio people would have been intimidated to pose, Mr. Enriquez said. But everybody has used a photo booth. People like to sit down, hit the button and make silly faces.

Booth Views

READING

American Photobooth (W. W. Norton, 2008) Näkki Goranin’s in-depth illustrated history.

Andy Warhol Photography (Andy Warhol Museum, Pittsburgh/Hamburg Kunsthalle/Edition Stemmle, 1999) A comprehensive overview of Warhol’s photo-booth portraits, with numerous illustrations.

The Devil’s Playground: A Century of Pleasure and Profit in Times Square (Random House, 2004) James Traub’s elegantly written cultural history of the area.

photobooth.net An excellent Web site of photo-booth history, news, art and chemical-booth locations around the country.

EATING

Sardi’s (234 West 44th Street, 212-221-8440) Not the Broadway institution it was in Walter Winchell’s day, but still a good spot for lunch or dinner while you try to identify the subjects of the caricatures on the walls.

Smith’s Bar (701 Eighth Avenue, at 44th Street, 212-246-3268) This landmark under the classic neon sign serves affordable breakfast, lunch and dinner.

WATCHING

A Hard Day’s Night (1964) John, Paul, George and Ringo cram themselves into a vintage photo booth to duck a horde of adoring fans.

Modern Marvels: Times Square (2001) A History Channel overview of the area.

Un Chien Andalou (1929) Salvador Dalí and Luis Buñuel’s 17-minute film is a crash course in Surrealist imagery.

(New York, New York)

Market in Bucharest, Any Given Morning

2008-03-12T14:54:00.001-07:00

Bucharest, Piata Grigorescu. Many use still the former name: Piata Salajan.
It is some kind of joyful bustle: rush tempered by curiosity.
Some would say that it is kind of Istanbul: I think rather at the Hong Kong from the movies of Wong Kar-Wai. Chungking Express comes to mind. Bucharest would need a cinematographer like Chris Doyle.

Reenactment of a Anglo-Boer War Battle (Mafeking)

2008-03-12T14:30:00.001-07:00

Parajanov

2008-03-10T14:31:00.000-07:00

Tini Zabutykh Predkiv - 1964

In a Carpathian village, Ivan falls in love with Marichka, the daughter of his father's killer. When tragedy befalls her, his grief lasts months; finally he rejoins the colorful life around him, marrying Palagna. She wants children but his mind stays on his lost love. To recapture his attention, Palagna tries sorcery, and in the process comes under the spell of the sorcerer, publicly humiliating Ivan, who then fights the sorcerer. The lively rhythms of village life, the work and the holidays, the pageant and revelry of weddings and funerals, the change of seasons, and nature's beauty give proportion to Ivan's tragedy (jhailey@hotmail.com)

------------------------------------------------------
Sayat Nova (Brotseulis kvaviloba) - 1968

-------------------------------------------
Legend of the Suram Fortress (Ambavi Suramis tsikhitsa) - 1984

Filmofilia

Lake Frank - Near the Dam

2008-03-05T06:43:00.001-08:00

György Ligeti - Poème Symphonique For 100 Metronomes

2008-02-14T14:33:00.001-08:00

Maya Deren At Land

2008-02-07T15:28:00.001-08:00

WORK IN PROGRESS Think at Eliade

Dog Star Man, Parts 2 and 3.

2008-02-07T15:21:00.001-08:00

WORK IN PROGRESS

Setsuko Hara

2008-02-01T10:40:00.001-08:00

French documentary on Setsuko Hara (Part I)

French documentary on Setsuko Hara (Part Two)

--------------------------------------------------------------------

Film with Setsuko Hara(1939)

Film with Setsuko Hara(1939)

------------------------------------------------------------

Setsuko Hara filmed in 1946

The song is titled as "Apple Song", which was issued in 1945 and was one of the first Japanese POPS hit songs right after the WW2.

------------------------------------------------------
A Ball at the Anjo House - 1947

Here is the film grand finale (without subs but trust me, you don't need any), feat. (1) the stricking splendor of Setsuko Hara, (2) the best tango scene of the whole history of cinema & (3) a good exemple of that kind of paradoxal father-daughter relationship the great japanese directors liked to film.

A ball at the Anjo House (1947/b&W/88mn./16mm)
Dir. Kozaburo Yoshimura ; scr. Kaneto Shindo ; W/ Osamu Tazikawa, Setsuko Hara

A family of noble lineage is stripped of its fortune and titles during the Allied occupation's drive to democratize Japan in the aftermath of its dfeat in WWII. The Anjo family throws one last party the night before vacating their mansion, and family members, guests, and servants all reflect on the changes they see pervading their homeland (jahmorinz).
------------------------------------------------------

Setsuko Hara in Blue Mountains (1949)

(video by az8601)

Blue Mountains, a movie by Imai Tadashi

-------------------------------------------------------
Late Spring (1949)

The video is no longer available. That's sad. Because is the movie of Ozu I like the most.
The Noh play scene from Ozu's 1949 masterpiece Late Spring.

This may be one of the single greatest moments in terms of performance in film, and it is expressed with the most subtle gestures and movements and without a single word of dialogue. You see everything in Setsuko Hara's movements and when she drops her head, your heart breaks alongside hers.

---------------------------------------

(video by Cinema Sounds)

--------------------------------------------------------
Repast (Meshi, 1951) by Mikio Naruse

Here are the opening moments from the 1951 film Repast, directed by the great Mikio Naruse. Repast is another emotionally complex masterwork from one of the most authentic filmmakers in defining the essence of human emotion and behavior. As always, Setsuko Hara provides a powerful performance. All these clips are made to serve not as disrespect, but as tribute of the films and filmmakers. Obviously a clip can not serve justice to the films true beauty. (breathoflifepictures)
-------------------------------------------------------

Tokyo Story Famous Scene

(Cinema asiatic)

Early Abstractions

2008-01-29T14:21:00.001-08:00

Short animations by Harry Everett Smith, scored by Teiji Ito.
No. 1: A Strange Dream (l946)
No. 2: Message from the Sun (1946-48)
No. 3: Interwoven (1947-49) (Part 1)

Arvo Part - Spiegel im Spiegel

2008-01-26T12:14:00.001-08:00

Conlon Nancarrow - the Wizard of the Player-Piano

2008-01-10T14:42:00.001-08:00

WORK IN PROGRESS

animation using Director and the Lingo Programming language, music by Conlon Nancarrow

Fabuloasele povesti ale lui Cristian Nemescu

2007-12-05T08:38:00.001-08:00

Poveste la Scara C - partea I (Click here if the video does not appear)

Poveste la Scara C - partea II (Click here if the video does not appear)

Marilena din P7 (Click here if the video does not appear)

Alexander Hammid - Bezucelná procházka AKA Aimless Walk

2007-12-04T09:20:00.001-08:00

WORK IN PROGRESS

(Click here if the video does not appear)

Ralph Steiner - H2O

2007-11-30T20:28:00.001-08:00

WORK IN PROGRESS

H2O

9 min 55 sec

Description: "A study on water, the reflections and motions of the liquid that accentuates its ethereality and metallic beauty." Directed by Ralph Steiner, 1929.

My Comment: Like Regen of Ivens, like Symphonie Diagonale of Eggeling, probably it is worth to watch it with and without score. The image speaks for itself and has its own harmonic and contrapuntal structures. Steiner followed in H2O the path of Georgia O'Keeffe: the same path towards more and more abstraction, to catch the essence beyond the obvious. Think at H2O, think at Jack-in-the-pulpit. Simply put, H2O of Steiner is a masterpiece.

(Click here if the video does not appear)

Metroul new-yorkez

2007-11-30T19:18:00.001-08:00

Edward Hopper, Noapte in El Train, gravura, 1918
(expusa la Expozitia Hopper, Galeria Nationala de Arta din Washington)

...a fost odata ca niciodata cand metroul new-yorkez era cunoscut ca El Train...

(click here for the English version)

Fiul meu a venit sa ma viziteze si a pus in incurcatura niste washingtonieni, intrebandu-i unde se afla in apropiere o statie de T. In acelasi an m-am dus si eu la fiul meu si a fost randul meu sa ii pun in incurcatura pe bostonieni: i-am intrebat unde se afla prin apropiere o statie de Metro.

Cand vine vorba sa isi boteze sistemul de transport subteran, cam orice oras din America pare sa o faca dupa capul lui. In Boston este T. Cand trenul se apropie de ultima statie mecanicul anunta cu gratie, va multumesc pentru ca a-ti calatorit cu T-ul, si apoi adauga, va rog sa nu va uitati lucrurile personale!

In Washington numele este Metro. La ultima statie ni se multumeste ca am ales Metroul si ni se aminteste sa ne luam toate lucrurile cu noi. Unii asculta, altii nu. Asta este!

In Philadelphia numele este El. Cat despre Chicago, ei bine, subiectul pare a fi mult mai complicat: tocmai am vorbit cu un prieten de acolo, Larry, care mi-a explicat ca orasul Chicago il are pe El, si ca El merge pe Loop (adica pe Bucla).

In New York metroul este numit Subway, dar in vremi de demult i se spunea si lui El, pentru ca linia era aeriana (Elevated) prin tot Manhattanul. John Sloan a pictat Sase seara, Iarna in 1912: doua lumi paralele, fiecare cu dinamica ei - oamenii jos, El-ul sus. Am vazut tabloul ceva vreme in urma la o expozitie organizata la Phillips Collection. Cele doua universuri traind in paralel mi-au amintit de filmul Ingeri cazuti al lui Wong Kar-Wai. Este acolo o imagine reunind doua scene: camera in care eroul filmului este singur, strada plina de forfota serii - fiecare scena habar n-are de cealalta. O imagine extraordinara: este faurita de Chris Doyle, unul din cei mai mari operatori de film din toate timpurile.

Alta pictura, creata de John Sloan in 1922, Orasul din Greenwich Village. Asadar, in 1922 El-ul era inca acolo, venind de pe Broadway si traversand Strada 23 si Fifth Avenue. Iar Flatiron Building era si el la locul lui, inca din 1902.

Londra este primul oras care a avut metro, din 1863. A fost urmata de Budapesta, in 1894 (am avut prilejul sa calatoresc odata pe linia veche a capitalei ungarel). Apoi a venit metroul parizian, in 1900.

Cat despre New York a existat o incercare de a avea o linie de metro pneumatic, in 1869 ( Beach Pneumatic Transit, pe sub Broadway, intre strazile Warren si Murray).

Nu a reusit sa depaseasca stadiul de simpla curiozitate; fireste ca povesti apocrife pretind ca linia abandonata inca exista si ca uneori acolo se petrec evenimente misterioase. De fapt a ramas doar in folclorul new-yorkez si in cateva restaurante new-yorkeze, ca imagine murala:

Metroul subteran din New York a inceput de fapt sa opereze din ziua de 27 Octombrie 1904, aproape 35 ani dupa prima linie de metro aerian (Wikipedia). Linia subterana era intre City Hall si Grand Central Station, unde este si astazi.

A fost Billy Bitzer cel care a facut un scurt-metraj in 1905, Interior NY Subway, 14th Street to 42nd Street, pentru American Mutoscope and Biograph Company.
-

-
Platforma cu camera de filmat era atasata in fata unui tren care urmarea trenul de filmat, aflat pe aceeasi linie. Lumina provenea de la o instalatie speciala construita pe un alt tren care mergea pe o linie paralela. Calatoria era de la Strada 14 (Union Square) pana la Strada 42 (Grand Central Station) (am urmarit aici sumarul furnizat de Biblioteca Congresului SUA, care pastreaza originalul filmului).

Statiile arata si astazi cam la fel cum aratau in 1905. Numai Grand Central Station nu mai este aceeasi. In 1905 statia era cea construita de catre Cornelius Vanderbuilt in 1869; statia in folosinta azi avea sa fie inaugurata in 1913. Oricum, statiile de metro ale New Yorkului isi pastreaza stilul lor vechi (acelasi care este si la vechea linie din Budapesta). Uitati-va de exemplu la aceasta piesa de Art Deco: un vultur purtand emblema Strazii 14:

Si trecutul metroului new-yorkez este vizibil pana si in felul in care liniile poarta ba numere, ba litere, asa cum au apucat sa fie botezate de la inceputul inceputului, cand existau mai multe companii care operau retele separate de metro.

Revenind acum la film, pare un documentar banal. Este insa mult mai mult decat atat, si asta in afara performantei tehnice evidente. Filmul are sase minute, exact timpul care ii trebuie metroului sa parcurga distanta dintre Union Square si Grand Central. Filmul urmareste de fapt o naratiune, de la inceput pana la sfarsit, naratiunea si filmul insusi sunt create pas cu pas in fata noastra (ganditi-va la De Brug al lui Joris Ivens, din 1928, sau la Philips-Radio, tot al lui Ivens, din1931; si ganditi-va la filmele lui Vertov).

Trenul este aici personajul misterios, alergand de noi, disparand in intuneric, prins din nou de raza noastra vizuala, disparand din nou; este o naratiune fara cuvinte, graind numai prin dialogul dintre intuneric si lumina, evoluand spre concluzia logica: peronul de la Grand Central, plin de pasageri imbracati elegant, dupa moda vremii. Naratiunea este echilibrata perfect, o singura imagine in plus nu ar mai fi necesara.

Echipamentul de iluminare nu este ascuns, asa incat noi urmarim in acelasi timp povestea filmului insusi: filmul se creaza in fata noastra prin dialogul intre trenul filmat si platforma cu echipamentul de iluminare de pe linia paralela. Ganditi-va din nou la Omul cu camera de filmat al lui Vertov!

Am mentionat mai devreme numele lui Chris Doyle. Cred ca cei trei mari operatori de film din istorie trebuie considerati Billy Bitzer (care a lucrat cu Griffith), Eduard Tisse (care a lucrat cu Eisenstein) and Chris Doyle (care lucreaza cu Wong Kar-Wai).

Zgarienorii Manhattanului - Orasul hoffmannesc

2007-11-29T09:23:00.001-08:00

(click here for the English version)

Imi amintesc ce am simtit cand am vazut prima data panorama zgarienorilor din Manhattan. Calatoream cu Greyhound-ul, faimosul Ogar Cenusiu. Veneam din Boston. Zgarienorii au aparut pe neasteptate: parca ar fi fost o uriasa padure de piatra. Mai mult de atat, era padurea absoluta. Impresia era brutala, ca o izbitura de ciocan: impresia de oras unic, de loc unic. Nici o referinta nu era posibila, orasul nu putea fi definit decat prin el insusi. Sa spui ca era Metropolisul total, pana si asta ar fi fost nerelevant. Era New Yorkul, punct.

Calatoream cu Amtrakul acum doua saptamani, dela Washington spre Boston. Curand dupa ce trenul iesi din Penn Station, in fata noastra aparu panorama zgarienorilor Manhattanului. Defilarea blocurilor uriase dura pret de vreo cinci minute, in timp ce trenul nostru inainta pe sinele ferate, aflate la inaltime, deasupra Brooklynului si Queens-ului. Impresia nu mai era brutala, de acum cunosteam New Yorkul, iar panorama lui imi devenise familiara.

Aveam aparatul de fotografiat pregatit si am incercat cateva poze. Era dupa amiaza. Se simtea apropierea furtunii, cerul era gri, aerul parea imbracat intr-un fel de hallo intunecat. Stiam ca fotografiile mele vor iesi mohorate, dar eram foarte entuziasmat si am incercat sa inregistrez si un video. Uite ce a iesit:

Si de fapt hallo-ul intunecat din aer imi placea, gandurile imi zburau catre unul dintre cele mai uimitoare filme pe care le vazusem vreodata: Panorama from the Tower of Brooklyn Bridge.

A fost filmat intr-o singura zi, 18 aprilie 1899, pentru American Mutoscope and Biograph Company, insa data oficiala de nastere a filmului este mult mai tarzie, 12 septembrie 1903, anul in care proprietarii companiei au decis sa il scoata pe piata.

Un film de numai 38 seconde: filmarea a fost facuta de pe turnul aflat pe partea dinspre Brooklyn a podului. Filmul incepe cu camera orientata spre sud-vest, catre capatul sudic al Manhattanului, unde este Battery Park. Camera se roteste apoi extrem de rapid spre nord, urmarind linia tarmului lui East River, urmareste apoi ecartamentul podului la tarm, apoi turnul aflat pe partea dinspre Manhattan a podului. Linia tarmului este urmarita mai departe spre nord catre Corlear's Hook, punctul in care filmul se termina. Cateva puncte de interes: cladirile din Fulton Fish Market, pe Fulton si South Street (in prezent acolo se afla South Street Seaport Museum). De asemenea Catherine Slip, unde se vede ancorat un feribot (sumarul filmului a fost alcatuit la Biblioteca Congresului SUA).

Autorul filmului este unul din cei mai mari operatori cinematografici din toate timpurile, Billy Bitzer. Este celebru pentru scenele extraordinare din Nasterea unei Natiuni si Intoleranta, dar cred ca trebuie vazute si filmuletele lui din primii ani ai secolului douazeci. Este o comoara uriasa de mici bijuterii.

Puteti vedea aici filmul (originalul este pastrat la Biblioteca Congresului SUA):

Pelicula este un pic deteriorata, numai ca lucrul asta este de fapt o intamplare fericita: imaginea apare mai stearsa si creaza un efect expresionist. Filmul asta este un mic giuvaier!

Iar eu visam sa obtin aceeasi imagine stearsa in pozele mele!

Cateva zile mai tarizu ma intorceam din Boston. Era tarziu acum, se insera. Am incercat din nou cateva poze si un video. Orasul arata iarasi inspaimantator, cu nuante nesfarsite de intuneric printre nori ciudati, juncandu-se cu padurea de piatra a zgarinenorilor: un loc natural pentru povestiri fantastice, imaginate de cineva ca E.T.A. Hoffmann.

Intalniri neasteptate cu Romani - Jean Negulescu

2007-11-22T07:44:00.000-08:00

Vizitam Phillips Collection acum catva timp - ma duc destul de des acolo, este un muzeu alcatuit cu mult rafinament. Nu e mare, dar toate lucrarile sunt de prima mana. Nu gasesc intotdeauna exact aceleasi tablouri. Unele mai calatoresc prin alte muzee ale lumii, altele sunt puse la pastrare si inlocuite cu cele tinute pana atunci in magazie, colectia fiind mult mai mare decat ceea ce este expus.

Si de data aceasta aveam sa gasesc o lucrare pe care nu o mai vazusem inainte. Era o natura moarta destul de cubista. Autorul era Jean Negulesco!

Mi-am amintit deodata de o fotografie pe care o vazusem cu ani in urma intr-o revista de cinema. Cred ca aveam paisprezece sau cinsprezece ani, eram cu parintii mei in vizita la niste prieteni de-ai lor si gasisem acolo o revista veche frantuzeasca de cinema. Am rasfoit-o si am dat de un articol despre Sophia Loren. Textul era insotit de mai multe fotografii de-ale ei. Intr-una din poze era alaturi de Jean Negulesco. Era prima data cand dadeam de numele lui.

Sophia Loren jucase intr-un film regizat de el, Boy on a Dolphin. Nu am avut cum sa il vad, in Romania nu a fost adus, iar aici in America este foarte greu de gasit azi, fiind atat de vechi. Nici nu exista pe dvd, ci doar pe caseta.

Numele lui ma intriga, Jean Negulesco, as fi vrut sa aflu ceva despre el, cand plecase din Romania, cum reusise in strainatate sa devina atat de cunoscut. Nu stiam pe cine sa intreb.

In Romania a fost adus un alt film al lui, Titanic, se spune ca este cel mai bun dintre filmele despre tragedia Titanicului, nici filmul asta nu l-am vazut, eram prea mic.

Si anii au trecut, multi, pana cand l-am regasit pe Negulescu in Phillips Collection, la Washington.

De data aceasta l-am cautat pe Internet si am gasit foarte repede o multime de informatii despre el. I-am scris apoi lui Marius Dobrin, un bun prieten, craiovean ca si Negulescu. Dela el am mai aflat cateva informatii si am legat cumva portretul.

Craioveanul nascut la cumpana dintre secole, absolvent al unuia din marile licee ale Romaniei vremii aceleia, Carol I, se decide sa devina pictor, ajunge la Paris unde lucreaza ca scenograf, se stabileste in 1927 in America, va intra in lumea cinematografiei si va ajunge unul din regizorii cunoscuti dela mijlocul secolului. O stea ii pastreaza memoria pe Walk of Fame: 6200 Hollywood Boulevard.

M-am luat apoi cu altele, au mai trecut cateva luni. M-am reintalnit cu numele lui Jean Negulesco acum de curand, pe neasteptate. Un cd, care are o poveste...

Il cumparasem pentru ca voiam sa ascult muzica de John Adams. Pe cd insa, alaturi de un concert pentru vioara si orchestra de Adams, mai era si o ciacona compusa de John Corigliano, o dezvoltare a unei piese superbe pe care el o compusese pentru filmul Red Violin - era apoi un fragment din Rapsodia I a lui Enescu - si apoi o fantezie pe un motiv din Tristan si Isolda. Autorul fanteziei, Franz Waxman, o compusese in 1946, pentru un film de Jean Negulesco, Humoresque!

Mi-am facut rost de dvd-ul cu Humoresque - voiam sa vad filmul lui Negulescu.

Fantezia compusa de Waxman pe teme din opera wagneriana este interpretata in finalul tragic al filmului. Si suna superb. De altfel unul din meritele filmului este matching-ul perfect intre muzica si actiune: Humoresca, Simfonia Spaniola, o fantezie pe tema Habanerei din Carmen, Tristan si Isolda.

Cu violonistul e o poveste interesanta. Au vrut sa il foloseasca pe Jascha Heifetz, dar ar fi costat mult prea mult. Asa incat producatorii au apelat la un tanar, Isaac Stern!

Sigur, muzica a fost preinregistrata, dar apoi interpretul (John Garfield) trebuia sa fie filmat cantand el la vioara. Au fost folositi de data aceasta doi violonisti - un truc de filmare - amandoi stand ascunsi in spatele lui Garfield - unul avea mana dreapta bagata prin costumul lui Garfield si manuia arcusul, celalalt avea mana stanga si ciupea coardele. Bine inteles ca filmarea era perfecta si noi il vedeam numai pe John Garfield.

Joan Crawford este extraordinara in Humoresque. O vazusem doar in Grand Hotel, produs inainte de razboi, in care cred ca a realizat un rol mult mai bun decat interpreta principala, Greta Garbo. pentru ca avut o interpretare extrem de moderna prin naturalete si nuantare. Iar dupa ce am vazut-o in Humoresque o pot considera una din marile actrite dintotdeauna.

Joan Crawford joaca aici rolul unei femei superbe careia viata nu i-a refuzat nimic, dar care simte apropierea crepusculului. Este bogata, este frumoasa, este adorata, dorita si temuta. Este capricioasa, isi satisface toate placerile, dar este ceva in ea, un semnal surd care o avertizeaza ca toate astea se vor sfarsi. Incearca sa uite, inca un adorator, inca un amant, inca un pahar, si inca un pahar, si inca un pahar. Degeaba.

Este la al treilea sot. Un om cumsecade, extrem de tolerant, care isi accepta situatia cu umor, care o intelege si o iubeste discret.

Violonistul tanar si sarac pare a fi inca un capriciu. O amuza, o intereseaza, il va sponsoriza, se va juca in timpul acesta putin cu el, cu sentimentele lui.... de fapt se indragosteste de el, nebuneste, total, simte nevoia ca sa el sa fie celebru si in acelasi timp mereu al ei, numai al ei. Simte nevoia ca el sa fie admirat de toti si in acelasi timp cunoscut numai de ea.

De fapt il vrea ca argument ca ea nu imbatraneste, si in acelasi timp e roasa de certitudinea ca e un argument fals. Si il iubeste cu deznadejdea celei care stie ca este vorba de ultima ei sansa, care simte ca de fapt nu mai este ultima sansa, pentru ca este prea tarziu.

Si toate starile ei sunt insotite de muzica lui, cand optimista, cand melancolica, uneori jucausa, uneori patetica, intotdeauna frumoasa, cum si ea e intotodeauna frumoasa - Dvorak, Lalo, Bizet, Wagner.

Si maiestria regizorala - tot timpul ai impresia ca ea e femeia fatala care il seduce si il inrobeste pe violonist, ca el e victima fara scapare - prins pentru totdeauna in mrejele ei - si de fapt este invers - ea e prinsa in propriile mreje, fara scapare.

Ma gandeam daca exista si o dimensiune spirituala romaneasca in filmul acesta. Ei bine, cred ca este una, de echilibru - solutia regizorala pentru echilibrarea patetismului filmului - violonistul are un prieten foarte bun, pianistul acompaniator (interpretat de Oscar Levant), un soi de raisonneur aparent cinic, de fapt protejandu-l tot timpul pe erou sa nu isi arda aripile. Este interesant ca Oscar Levant a fost nu numai actor, ci si pianist si compozitor. Si talentele lui multiple nu l-au ajutat la Hollywood, mai mult l-au incurcat. Si-a jucat in filmul asta propriul rol!

Si ma gandeam daca Jean Negulescu nu ne spune cate ceva si despre el insusi in povestea violonistului ajuns celebru si realizand ca pretul pe care platesti poate fi uneori cumplit. Aici e una din imaginile superbe ale filmului, eroul mergand pe strada aceea new-yorkeza din Lower East Side, in care lumina zorilor incepe sa mijeasca peste intunericul noptii. Este strada pe care copilarise si si-o amintea in plina lumina, dar filmul isi depanase povestea mai ales in scene de seara sau noapte ... oricum, scenele de la inceput au o tusa personala - copilul care se lupta cu tatal sau pentru visul de a fi artist.

Imi aminteam de Joan Crawford si dintr-un alt film, Scrisoare de la o necunoscuta - insa greseam. Acolo a jucat Joan Fontaine. Nascuta in 1917, si-a sarbatorit anul acesta al nouzecelea an de viata. Ce isi doreste? I hope I'll die on stage at the age at 105, playing Peter Pan.

-----------------------------------------------------

Muzica din film este atat de frumoasa incat as vrea sa va dau cateva linkuri, unde puteti asculta si vedea cativa mari artisti:

Humoresque, cu Itzhak Perlman si Yo-Yo Ma:

http://www.youtube.com/watch?v=ScSCILXXLnM

Simfonia Spaniola, cu Silvia Marcovici:

http://www.youtube.com/watch?v=D5MR0gHeqoI

Iata-l si pe Jascha Heifetz, violonistul care nu a putut fi folosit in film. Capriciul nr. 24 al lui Paganini:

http://www.youtube.com/watch?v=vPcnGrie__M

Si (fara sa faca parte din film) iata si un fragment din Rapsodia I-a, cu Sergiu Celibidache la pupitrul Atheneului:

http://www.youtube.com/watch?v=M5yc3yRjEe4

Dragostea in vreme de holera

2007-11-18T08:13:00.000-08:00

Romanul lui Marquez adus pe ecran. Cum sa recreezi atmosfera halucinanta care traieste in frazele lui Marquez? Regizorul stia foarte bine ca trebuie sa spuna ce are de spus prin imagini (lucru pe care il intelesese foarte bine si Ang Lee de exemplu, atunci cand ecranizase cartea lui Annie Proulx, Brokeback Mountain).

Iar imaginile sunt socante - pentru ca universul frazelor lui Marquez este socant. Sunt luxuriante - dragostea aceea nebuna traieste intr-un univers vegetal coplesitor in care viermuieste o multime coplesitoare. Casele, delabrate, cu camere cu mobile care te inabusa, te sufoci, te ingrozesti.

Javier Bardem creaza un rol pe muchie de cutit. Barbatul respins in tinerete de cea pe care o iubea, continuand sa o iubeasca si sa o astepte toata viata, implinindu-si dragostea de abia cand amandoi sunt foarte batrani. Javier Bardem isi creaza eroul pe muchie de cutit, pentru ca nu il idealizeaza. Este greu sa spui daca il admiri sau il detesti. Daca e un erou sau un las. Daca e un indragostit, sau un incapatanat. Daca este normal sau nebun. Daca dragostea este adevarata, sau e numai ambitia unui om de nimic. A unui maniac.

El, Javier Bardem, iti lasa tie, spectator, puterea sa decizi. Este in fond performanta pe care a reusit-o si in Nalucile lui Goya. Aici e unul din riscurile asumate de Bardem. Era in personajul lui din Goya o slugarnicie perversa, o lasitate, care este si aici. Dar acolo lucrurile erau mai clare. Personajul era un ticalos. Nuantele erau acolo necesare pentru a evita schematismul. Insa aici personajul iubeste.

Primul risc pentru Javier Bardem era deci sa repete jocul din Goya. Si-a asumat acest risc, al unui anume manierism. A reusit sa-l evite? Poate ca nu. Sau poate asa trebuia construit si noul personaj.

Al doilea risc era sa nu mai intelegi nimic. In fond este un erou compus din bucatele. Este si indragostit, si viclean, si ambitios, si nebun, si chibzuit, si sincer, si nesincer. Este un om in carne si oase, asa cum suntem fiecare din noi, fara sa ne cunoastem.

Rolul nu putea fi creat decat asa cum l-a creat Javier Bardem, din bucatele care sa nu se lege intre ele, pentru ca asa suntem noi, amalgam de bucatele.

Zice Blaga,

Suflete, prund de pacate
Esti nimic si esti de toate
Roata cerului e-n tine
Si-o multime de jivine.

L-a citit Bardem pe Blaga? Desigur ca nu. L-a citit insa pe Marquez si l-a inteles.

O alta actrita mare care apare in film este Fernanda Montenegro - in rolul mamei eroului principal. Am vazut-o acum cativa ani intr-un rol extraordinar in Central do Bresil (Gara Centrala, Central Station).

Povestea este superba. Eroul nostru a fost respins in adolescenta de iubita lui, care s-a maritat cu altul. Viata lui va fi o continua asteptare a ei. Nu va trai decat gandindu-se la ea. Si viata va inainta, cu ale ei, cu epidemii de holera, cu mutari dintr-o localitate in alta, cu dementa senila a mamei (Fernada Montenegro), cu trecerea intr-un nou secol, cu aparitia pe strazi a primelor automobile, cu razboaiele civile din Columbia, dar mai ales cu holera, mereu prezenta. Si eroul va imbatrani, gandindu-se la iubita lui, va deveni tot mai batran, iar toate grozaviile din jurul lui, holera cea groaznica, se vor scurge peste el, ramas indiferent la toate grozaviile, ramas indiferent la holera care tot revine, avand un singur gand, iubita lui.

Si aci e arta mare a lui Marquez - trecerea vietii nu e marcata de ani, ci de evenimente, de holera, de razboaie civile - pentru ceilailti. Iar pentru el, traind doar pe o singura coarda, dragostea pentru iubita lui - ei bine, pentru el trecerea vietii este marcata de experiente erotice. Omul asta nu trece dintr-o epidemie de holera in alta, nu trece dintr-un an in altul, trece dintr-o femeie in alta. Incercand in felula cesta sa lupte impotriva obsesiei lui - iese invins de fiecare data. Nici o femeie, nici o experienta carnala, nu pot sa ii scoata obsesia din suflet.

Vor fi peste sase sute de femei in viata lui. Si pana la urma, cand iubita lui, de acum baba, este vaduva, el va reveni si va insista, si va insista, pana cand, excedata de obsesia lui, ea il va accepta.

Superba poveste. Wang-Kar Wai ne spune o povestete un pic asemenea, in 2046 - si acolo trecerea vietii e marcata de experientele sexuale ale eorului (aoclo e Tony Leung). Si acela incearca sa uite de marea lui dragoste.

Ei bine, povestea e nebunesc de superba. Dar e povestea lui Marquez. Filmul incearca sa o redea prin imagine. Iar regizorul nu are totusi talentul lui Wang Kar-Wai. Sau al lui Ang Lee.

Pentru ca exsita un ritm in romanul lui Marquez. Punctat acolo de cronica pe care si-o tine eroul in carnetul lui. Femeie dupa femeie. Viata care inainteaza prin experiente erotice punctate de cronica, precum ticaitul unui ceas.

Aici filmul incearca sa reia put si simplu momentele din carte in care eroul se aseaza sa noteze. Cred ca trebuia altceva in film. Alta solutie pentru a marca scurgerea vremii. Un echivakent cinematografic al notielot facute in carnetul - cronica.

Cum ar fi aratat filmul acesta daca ar fi fost facut de Guillermo del Torro?

Umbland prin Washington dupa potcoave de cai morti

2007-10-25T06:56:00.000-07:00

Washingtonul a renuntat la tramvaie pe la inceputul anilor saizeci, punand capat unei istorii care incepuse cu tramvaiele cu cai, cu o suta de ani inainte.

Vagonul din imagine este singurul inca prezent intre marginile Washingtonului. Nu-l cautati insa pe strazi: pe Capital Traction 303 o sa-l gasiti la National Museum of American History.

Exista si un muzeu al tramvaielor, National Capital Trolley Museum, intr-o suburbie a Washingtonului, in Maryland. Sunt acolo cateva vagoane; insa nici unul din ele nu a operat vreodata in Washington. Sunt vagoane aduse din Toronto si din Bruxelles, din cate stiu. Am fost odata acolo, am luat metroul pe linia rosie pana la Glenmont, apoi un autobuz. Mi-am cumparat de acolo un DVD: toate liniile de tramvai au fost filmate in ultimul lor an de existenta. Un cameraman din New York a venit in fiecare weekend in Washington un an intreg si a facut filmul.

In Dallas, in inima Texasului, exista un vagon de tramvai aidoma celui din imagine. L-am vazut cand am fost acolo acum un an, face curse gratuite si este plin de copii si de bunici. De fapt vagonul a operat cu mult timp in urma in Washington si a fost transferat la Dallas cand washingtonienii au abandonat tramvaiele.

Una din linii, numarul 20, m-a interesat in mod cu totul special: linia de tramvai de la Union Station mergand pana la Cabin John Bridge, in Maryland.

Traseul tramvaiului 20 urma Pennsylvania Avenue, trecand prin fata Casei Albe. Statia era exact intre casa de pe 1600 Pennsylvania Avenue si Lafayette Park (parcul in care se afla statuile presedintelui Jackson, marchizului de La Fayette, generalului Kosciuszko, baronului Von Steuben si contelui de Rochambeau - partcipanti toti la Razboiul american de Independenta). Peroanele statiei erau facute din lemn - erau luate inaintea parazilor militare si apoi asezate la loc. Acum numai traficul pietonal mai este permis pe acolo.

Vagoanele mergeau apoi mai departe pe Pennsylvania Avenue, inconjurand Washington Circle, catre Georgetown, unde linia continua pe strada M, apoi pe Wisconsin Avenue, strazile O si P, strada 36, apoi pe Prospect Street, iar de acolo linia mergea paralel cu Potomacul si cu MacArthur Boulevard, pana hat departe la podul Cabin John, acolo unde pe vremuri isi facuse salas un pirat. Cel putin asa umbla vorba.

In interiorul Washingtonului tramvaiele foloseau asa numitul sistem conduit, cu o sina de alimentare electrica intre cele doua sine pe care se misca rotile. Inca se pot vedea pe strazile O si P bucati de linie, cu sina de alimentare in mijloc. In exteriorul Washingtonului vagonul folosea pentru alimentarea electrica reteaua aeriana. Schimbarea de pe conduit pe aerian se facea la statia de la Universitatea Georgetown.

Am incercat sa descopar ce a mai ramas din linia de tramvai, si in acest fel am ajuns sa explorez cartierul Palisadelor si apoi toata valea Potomacului pana la Cabin John Bridge. O sa revin cu povestea.

Ostrovul Sicomorului

2007-10-24T08:34:00.000-07:00

L-am descoperit mai de mult, tot mergand in sus pe malul Potomacului.

Poti porni din Washington, din cartierul Georgetown. Exista un traseu asfaltat spre Bethesda - pe vremuri era o cale ferata, la care s-a renuntat prin anii 70 sau 80. Trenurile aduceau diverse materiale pentru fabricile din Georgetown - care au devenit insa hoteluri, restaurante si birouri.

Exista si o alta poteca, paralela cu traseul pena la un moment dat. Poteca este pe malul canalului care merge paralel cu Potomacul. Dela Washington pana undeva prin Maryland. Cand s-a pornit constructia canalului, candva cam pe vremea lui Washington, se gandeau sa il faca pana la fluviul Ohio - un fel de canal Volga-Don, iar Washingtonul ar fi devenit in felul asta legat de cateva fluvii mari.

Proiectul nu a fost terminat. Azi canalul este exclusiv turistic.

Am tot mers pe poteca dintre canal si fluviu, tot mai mult de fiecare data. Am descoperit asa numitele Cascade Mici - la vreo sase mile distanta de Washington. Am mers pe urma mai departe, pana am ajuns la Ostrovul Sicomorului (inca vreo mila).

Am descoperit apoi un drum mai scurt, din Bethesda. Sunt numai vreo patru mile.

Paralel cu fluviul, cu canalul si cu poteca dintre ele, este o coama neintreurpta de dealuri, pe care se insira un soi de sate, strabatute de un bulevard numit MacArthur. Pe vremuri se numea Conduit Road, pentru ca sub drum erau conductele de alimentare cu apa ale Washingtonului.

Ca sa fie lucrurile si mai cu dichis, paralel cu bulevardul exista o linie de tramvai - care pleca de la gara din Washington, o lua pe Pensylvania Avenue, ajungea in cartierul Georgetown, de unde intra printr-o padurice paralela cu bulevardul si mergea mai intai prin cartierul Palisades, apoi prin satele de langa Washington, pana la un pod numit Cabin John Bridge.

Linia s-a desfiintat si ea de mult - mai exista poteca prin padure, si din loc in loc viaducte.

Pe bulevard ajungi la un moment dat in dreptul unei case vechi care adapostea pe vrenuri o bacanie sateasca, a 'country store' - s-a inchis de mult, dar niste arhitecti se lupta sa pastreze cladirea ca atractie turistica.

De acolo cobori dealul inspre Potomac, traversezi un pod de lemn peste canal si esti in dreptul ostrovului- care este proprietatea unui club de canoe. Nu poti trece pe ostrov - exista un bac manuit de un mester podar, care este acolo numai cand vin membrii clubului.

Mi-am dat toata silinta sa fac cateva poze.

Mai incolo pe bulevardul MacArthur este un parc de distractii, cu niste calusei formidabili - adevarate bijuterii. Am facut niste poze, insa iarna este inchis, asa ca am putut face doar prin geam si nu se vad prea bine - sunt sculptati in lemn, cai, lei, girafe, struti. O sa fac din nou la primavara. Poate fac atunci si un video, sa auziti si flasneta care insoteste miscarea caluseilor :)

Maya: The Point of Departure

2007-10-03T20:19:00.000-07:00

Myth is the twilight speech of an old man to a boy. All the old men begin at the beginning. Their recitals always speak first of the origin of life. They start by inventing this event which no man witnessed, which still remains mystery. They initiate the history of their race with a fiction. For, whether it was first in the sense of time, life is, for all men, first of miracles in the sense of prime. This is a fact. Myth is the facts of the mind made manifest in a fiction of matter.

Mitul este cuvantarea din amurgul vietii pe care un batran i-o tine unui baiat. Toti batranii incep cu inceputul. Relatarile lor vorbesc intotdeauna mai intai despre originea vietii. Incep prin a inventa acest eveniment caruia nici un om nu i-a fost martor, care ramane inca un mister. Isi incep istoria rasei lor cu o fictiune. Pentru ca, chiar daca a fost prima in din punct de vedere al timpului, viata este pentru toti oamenii primul miracol, din punct de vedere al intaietatii. Acesta este un fapt. Mitul inseamna fapte ale mintii facute manifeste intr-o fictiune a materiei.

My comment:
I would say here inner reality for mind and concrete reality for matter. Our inner reality needs to cope with this fact that does not belong to the concrete reality (as nobody witnessed the beginning). So you force your inner fact to carry a concrete face (to be able to express it). That's the myth. Only, we should agree that our inner fact is real, though not concrete. I am trying to understand this, to understand her movies.

As zice aici realitate interioara pentru minte si realitate concreta pentru materie. Realitatea noastra interioara are nevoie sa se acomodeze cu acest fapt care nu apartine realitatii concrete (pentru ca nimeni nu a fost martor inceputului). Asa incat fortezi realitatea ta interioara sa poarte o fata concreta (ca sa o poti exprima). Asta-i mitul. Numai ca ar trebui sa cadem de acord ca faptul nostru interior este real, desi nu concret. Incerc sa inteleg asta, ca sa inteleg filmele ei.

The speech of an elder in the twilight of his life is not his history but a legacy; he speaks not to describe matter but to demonstrate meaning. He talks of his past for purposes of his future. This purpose is the prejudice of his memory. He remembers that which has been according to what could and should be, and by this measure sifts the accumulation of his memory: he rejects the irrelevant event, elaborates the significant detail, combines separate incidents of similar principle. Out of physical processes he creates a metaphysical processional. He transposes the chronology of his knowledge into a hierarchy of meanings. From the material circumstances of his experience he plots, in retrospect, the adventure for the mind which is the myth.

Cuvantul unui batran in amurgul vietii nu este istorie, ci testament; el nu vorbeste ca sa descrie o realitate concreta ci ca sa demonstreze un sens. El vorbeste despre trecut avand ca tel viitorul. Acest tel este in dauna amintirilor sale. Pentru ca el isi aminteste ceea ce a fost gandindu-se la ce ar fi putut sau ar fi trebuit sa fie si aceasta este masura cu care isi cerne amintirile adunate de-a lungul vietii; respinge evenimentele irelevante, dezvolta amanuntele semnificative, combina incidente separate care apar guvernate de acelasi principiu. Creaza din procese fizice o procesiune metafizica. Transpune cronologia a ceea ce cunoaste intr-o ierarhie de sensuri. Din circumstantele concrete ale experientei sale el deseneaza, retrospectiv, aventura mintii care este mitul.

My comment:
Thomas Mann begins his Josef und seine Brüder with a long essay on the same subject: he thinks that many similar events create significance and eventually plot a unique story; this is the genesis of the sacred story. There is a radical difference: Maya Deren starts from the need of the mind to give material shape to its reality while Thomas Mann considers the opposite - the material becomes significant by accumulation of similar experiences; for Maya Deren the realities of the mind create a fiction of matter; for Thomas Mann the realities of the matter create a fiction of mind.

Thomas Mann isi incepe Iosif si fratii sai cu un lung eseu despre acelasi subiect: el crede ca un numar mare de evenimente similare creaza semnificatie si in cele din urma se combina intr-o poveste unica; aceasta ar fi geneza istoriilor sacre. Este o diferenta radicala: Maya Deren porneste de la nevoia mintii de a da realitatilor ei o forma materiala pe cand Thomas Mann considera opusul - materia devine semnificativa prin acumularea de experiente similare; pentru Maya Deren realitatile mintii creaza o fictiune a materiei; pentru Thomas Mann realitatile materiei creaza o fictiune a mintii.

Who's right and whos' wrong, Maya or Mann? Let's ask Arghezi:

Am luat cenusa mortilor din vatra
Si am facut-o Dumnezeu de piatra...

(My friend Jean offered me a French version for these verses. Here you go:

Le l'âtre, cendre des aïeuls j'ai pris
Moulant ainsi le Dieu tout empetri.)

This adventure is composed, then, as all fictions are, from the matter of memory at hand - from the specific physical conditions which circumstance imposes and the particular processes which time composes for each individual race. The differences between the tales of the venerable ancients of the various nations are differences, then, between the matter of them. But in all this cosmic variety, the constant is the mind of man. Where it has least to describe outside itself, it displays this constancy most purely, as in the fictions of origins. It is as if the mind, by-passing the particularities of circumstance, the limitations and imprecisions of the senses, arrived, by paths of metaphysical reason, at some common principled truth of the matter.

Aventura aceasta este compusa, ca toate fictiunile, din concretul pe care memoria il are la indemana - din conditiile fizice specifice pe care circumstantele le impun si procesele particulare pe care timpul le compune pentru fiecare rasa. Diferentele dintre povestile batranilor venerabilil din diferite natiuni sunt deci diferente intre concretul lor. Dar in toata aceatsa varietate cosmica mintea omului este cea care ramane constanta. Si unde ea are mai putin concret la indemana, acolo aceasta constanta apare mai pura: este cazul fictiunilor despre origini. Este ca si cum mintea, ocolind particularitatile circumstantelor, limitarile si impreciziile simturilor, ajunge, pe cai ale ratiunii metafizice, la un adevar comun de principiu al concretului.

My comment:
So the myths differ from culture to culture in their concrete envelope only. The need that imposed the creation of myth, the fact of the mind, as Maya calls it, is constant. Paul Tillich says that God is beyond cultures, and that we deal only with an image of God, shaped by culture - when Nietzsche was saying God is dead he meant the death of a certain culture, so of a certain image of God (at least this was the way Tillich was interpreting Nietzsche).

Asadar miturile difera de la cultura la cultura doar in invelisul lor concret. Nevoia care a impus creatia mitului, faptul mintii, cum il numeste Maya, este constant. Paul Tillich spune ca Dumnezeu este dincolo de culturi, iar noi avem treaba numai cu o imagine a lui Dumnezeu, slefuita de cultura - cand Nietzsche spunea ca Dumnezeu este mort el intelegea moartea unei anumite culturi, deci a unei anumite imagini a lui Dumnezeu (cel putin asta este felul in care il interpreteaza Tillich pe Nietzsche).

The fictions begin with a solemn fanfare, less for the Person of the First Source, than for the moment of creation. The metaphors of the diverse myths differ; the nature of the Cosmic Catalyst is the same. It is an energy which, out of the anonymity of void, of chaos, of the wholeness of a Cosmic Egg, crystallizes the major elements, precipitates the primary areas, and finally differentiates the first androgynous life (as the solitary Adam) into the twinned specializations: male and female. This is the function of beginnings, couched in the past tense. But the chants are not in memoriam. They may be heard as a celebration of each contemporary recapitulation of that first creation. The microcosmic egg rides the red tides of the womb which, like the green tides, still rise and recede with the moon; the latest life, like the first, flows with the seas' chemistry, is first anonymous, then androgynous, becomes differentiated, is beached in a surf, its heart reverberates a life-time with the pending momentum of the primal sea pulse. The beginning, which no man witnessed, is ever present, ever before us. When we come to perceive the final fact of the matter, we find that it was conceived by the mind in the first fiction of the myth.

Fictiunile incep cu o fanfara solemna, onorand nu atat Persoana Cauzei Prime cat momentul creatiei. Metaforele diferitlor mituri difera intre ele; natura Catalizatorului Cosmic este insa aceeasi. Este o energie care, din anonimitatea neantului, sau a haosului, sau a Oului Cosmic, cristalizeaza elementele principale, pregateste precipitatele zonelor primare, iar in final diferentiaza prima viata androgina (solitarul Adam) in specializarile pereche: mascul si femela. Aceasta este functia inceputurilor, exprimata la timpul trecutului. Numai ca aceste cantari nu sunt in memoriam. Ele pot fi auzite ca o celebrare a fiecarei recapitulari contemporane a primei creatii. Oul microcosmic calareste mareele rosii ale pantecelui care, la fel ca mareele verzi, creste si descreste odata cu luna; viata cea mai recenta, la fel ca prima, se deruleaza odata cu celelalte transformari chimice care au loc in apele Cosmosului, este mai intai anonima, apoi androgina, devine diferentiata, este azvarlita pe plaja de catre miscarea valurilor, inima ei reverbereaza cu acel moment de timp indepartat al primului impuls al apelor. Inceputul, caruia nimeni nu i-a fost martor, este totdeauna prezent, totdeauna in fata noastra. Cand percepem actul final al Materiei, ne dam seama ca mintea l-a conceput in prima fictiune a Mitului.

My comments:
Microcosm mirrors Macrocosm. The everyday mirrors the Beginning. Matter mirrors Idea, only we should free our eyes, to see beyond the obvious.
Watch the first images of At Land: life is beached in a surf...

Microcosmosul oglindeste Macrocosmosul. Cotidianul oglindeste Inceputul. Materia oglindeste Ideea, doar sa ne eliberam ochii ca sa vedem dincolo de evidenta.
Uitati-va la primele imagini din At Land: viata este azvarlita pe plaja de catre miscarea valurior.

But the accomplishment of matter is always as an overture to the major movement of the myth, the accomplishment of moral man. Matter creates the matter of man. But this creature, who may intermittently feel hunger and fatigue, would not understand the intervals as time; it might sense itself at first weak, then strong, then weak again, but would not comprehend this change as age; it might come to perceive the logics of matter and might observe, eventually, the reason for the succession of seasons, for natural sequences of natural events. But the reasons in matter are still a property of matter; its meaning, conceived in the marriage of matter and mind, is a property of the human mind. As chaos contained the possibbility of matter, so this creature contains the possibility of a mind, like a fifth limb latent in man, structured to make and manipulate meaning as the fist is structured to grasp and finger matter.

Dar implinirea materiei este intotdeauna o urvertura catre miscarea majora a mitului, implinirea omului moral. Materia creaza materia omului. Insa acesta creatura, care poate simti din cand in cand foamea si oboseala nu va intelege intervalele de timp; s-ar putea sa se simta mai intai slab, apoi puternic, apoi din nou slab, dar nu va intelege aceste schimbari ca varsta; i se poate intampla sa patrunda logica materiei si s-ar putea sa observe, in cele din urma, ratiunea succesiunii anotimpurilor, ca insiruire de secvente naturale a unor evenimente naturale. Dar ratiunile din materie sunt inca proprietati ale materiei; sensul lor, zamislit in cununia dintre materie si gandire, este o proprietate a mintii umane. Asa cum haosul continea posibilitatea materiei, si aceasta creatura contine posibilitatea gandirii, ca un al cincilea membru, alaturi de maini si picioare, dar inca latent in om, structurat sa creeze si sa manipuleze sens, asa cum pumnul este structurat sa apuce si sa se joace cu materia.

My comments:
Superb demonstration for the place of the myth in human nature: to differentiate the human from the rest of the nature.

Superba demonstratie a locului mitului in natura umana: pentru diferentierea omului fata de restul naturii.

And I come again to Arghezi:

Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite.

The fictions of old men are their final fecundity. As their flesh once labored to bring forth flesh, so the minds of the elders labor, with a like passion, to bring forth a mind. By rites of initiation they would accomplish the metamorphosis of matter into man, the evolution of a mind for meaning in the animal which is the issue of their flesh. By this they would insure that the race endure as a race of men. The rites of this second birth, into the metaphysical cosmos, everywhere mime the condition of the first physical birth. The novice is purified of past, relieved of possessions, made innocent, placed nascent in the womb solitude of a dark room. The matter, which is himself, and the myth of the race, are joined. His solitary meditation is a gestation and, in the end, a man emerges by ordeal, to be newly named, newly rejoiced in.

Povestile batranilor sunt fecunditatea lor finala. Asa cum carnea lor a lucrat odata pentru a aduce carne, acum mintea lor lucreaza cu o pasiune egala pentru a aduce minte. Ei vor indeplini, prin rituri initiatice, metamorfoza materiei in om, evolutia mintii spre sens, in animalul care este produsul carnii lor. Prin aceasta ei se vor asigura ca rasa dureaza mai departe ca rasa umana. Riturile acestei a doua nasteri, in cosmosul metafizic, mimeaza pretutindeni conditia primei nasteri, cea fizica. Novicele este purificat de trecut, eliberat de povara averilor, facut inocent, bagat precum un prunc pe cale de a se naste in singuratea de pantec a unei camere intunecoase. Materia, care este tanarul insusi, si mitul rasei, sunt puse unul langa celalalt. Meditarea solitara a tanarului este o gestatie si la sfarsit din chinurile nasterii iese un om, pentru a primi un nume nou si pentru a fi un nou motiv de bucurie.

My comment:
Ritual finds in this paragraph its glorious chant. After assessing our need for myth Maya starts to explain here the place of the ritual, as a support for myth.

Ritualul isi afla in acest paragraf cantarea sa de slava. Dupa ce a stabilit nevoia noastra de mit, Maya incepe aici sa explice locul ritualului, ca suport al mitului.

Says Arghezi,

Aseaz-o cu credinta capatai,
Ea e hrisovul vostru cel dintai
Al robilor, cu saricile pline
De osemintele varsate-n mine.

But who first informed the ancestral elders of the various nations? What was the common inspiration of their common fanfare for origins, their common fiction of initiation, their common metaphor of metamorphosis? No man has ever witnessed the moment when life begins; it is in the moment of its ending that the limits of life, hence life itself, are manifest. Death, as the edge beyond which life does not extend, delineates a first boundary of being. Thus the ending is, for man, the beginning: the condition of his first consciousness of self as living. Death is life's first and final definition. The fanfare for cosmic origins is followed by this major fugue: the initial figure is a lament of the living for the dead; and the voice which first propunds the major themes of life, love and generation is borne up from the abyss as the flesh was first, and is still, born from the deep seas of chaos. The hero of man's metaphysical adventure - his healer, his redeemer, his guardian - is always a corpse. He is Osiris, or Adonis, or Christ.

Dar cine a fost primul care i-a informat pe stramosii ancestrali ai diferitelor neamuri? Care a fost inspiratia lor comuna pentru imnul comun de slava a inceputurilor, pentru fictiunea comuna a initierii, pentru metafora comuna a metamorfozei? Nimeni nu a fost martor momentului cand viata incepe; este momentul sfarsitului cand granitele vietii, deci viata insasi, devin manifeste. Moartea, culme dincolo de care viata nu se mai extinde, ea delimiteaza un prim hotar pentru fiinta. Astfel ca pentru om sfasitul devine un inceput: pentru ca este conditia primei lui constientizari de sine ca fiinta vie. Moartea este pentru viata definitia de inceput si de sfarsit. Iar cantarea de slava pentru originile cosmice este urmata de acesta fuga principala: prima tema a fugii este un lamento al celor in viata pentru cel mort; iar vocea care care pune in discutie temele majore ale vietii, dragostei si generarii, se naste din abis, asa cum carnea s-a nascut de la inceput si mereu dupa aceea, din apele adanci ale haosului. Iar eroul aventurii metafizice a omului - tamaduitorul, izbavitorul, pastorul - este intotdeauna un cadavru. Este Osiris, este Adonis, este Crist.

My comment:
Maya will speak further about life and void: life starting from void and ending in void and I will comment this for the next paragraph. For now, I can see here Maya's link between myth - ritual - dance: facts of the mind, initiation, metamorphosis - myth as a metaphor for the facts of the mind - ritual as a metaphor for initiation - dance as a metaphor for metamorphosis through myth and ritual - and I come again to a phrase that I read long time ago in a book about Bach - the liturgy in the Ethiopian Church contains moments when priests dance in the altar.

Maya va vorbi mai departe despre viata si neant: viata incepe in neant si se sfarseste in neant si voi comenta aceasta pentru urmatorul paragraf. Acum vreau sa spun ca vad aici legatura facuta de Maya intre mit - ritual - dans: fapte ale gandirii, initiere, metamorfoza - mitul ca metafora a faptelor gandirii - ritualul ca metafora a initierii - dansul ca metafora a metamorfozei prin mit si ritual - si iarasi vin la o fraza pe care am citit-o cu multa vreme in urma intr-o carte despre Bach - liturghia in Biserica Etiopiana contine momente in care preotii danseaza in altar.

But death itself we recognize not so much by what it is by the fact that it is not life. As the land and the sea define each other at the shore, so life and death define each other by exclusion. These, which are immediate neighbors in the realm of matter, are separated by a difference which is as a vast distance in the realm of meaning. Myth is the voyage of exploration in this metaphysical space. The point of departure is the first meeting between the quick and the dead.

Insa moartea insasi nu este recunoscuta de noi prin ceea ce este cat prin faptul ca ea nu este viata. Asa cum marea si pamantul se definesc una pe cealalta la tarm, tot asa viata si moartea se definesc una pe cealalta prin excludere. Vecine imediate pe taramul materiei, viata si moartea sunt separate printr-o vasta distanta pe taramul sensului. Mitul este calatoria de explorare a acestui spatiu metafizic. Punctul de plecare este prima intalnire dintre nestins si stins.

My comment:
On the gravestone of Ozu there is only one hieroglyph: MU. It means VOID. Life is surrounded by void.

You can see the separation between them as a shore. Remember the movie of Jarmusch, Dead Man: it ends on a shore, and the character played by Johnny Depp leaves us in a small boat - the whole movie is actually a journey in the metaphysical space between life and death.

Also the perfect movie of Maya, Meshes of the Afternoon (a friend of mine, Dan, has found a splendid Romanian title for it, Paienjenisul Amiezii) explores the shore between life and death.

Or you can see the separation between life and death as an edge. For Arghezi, it is a high edge looking down at two universes, teaching us about meaning, value, and duty:

Hotar inalt cu doua lumi in poale,
Pazind in piscul datoriei tale.

Pe piatra tombala a lui Ozu exista doar o hieroglifa: MU. Inseamna NIMIC. Viata este inconjurata de catre nimic. In afara vietii exista nimicul. Putem vedea separatia dintre ele ca pe un tarm. Amintiti-va filmul lui Jarmusch, Dead Man: se termina pe un tarm, iar personajul interpretat de catre Johnny Depp ne paraseste intr-o barcuta - intregul film este de fapt o calatorie in spatiul metafizic dintre viata si moarte. De asemenea, perfectul film al Mayei Deren, Meshes of the Afternoon (unul din prietenii mei, Dan, a gasit un titlu splendid pe romaneste, Paienjenisul Amiezii), exploreaza tarmul dintre viata si moarte. Sau putem vedea hotarul dintre viata si moarte ca un pisc. Pentru Arghezi, este un pisc inalt, privind in jos spre doua universuri, purtand invatatura despre sens, valoare si datorie.

To enter a new myth is a moment of initiation. One must return to the moment before myth, anterior to all its inventions, when the myth of any man might still become the myth of any other. It is to enter, in one's mind, the room which is both womb and tomb, to become innocent of everything except the motivation for myth, the natural passion of the mind for meaning. It is to meditate upon the common human experience which is the origin of the human effort to comprehend the human condition.

Intrarea intr-un nou mit este un moment de initiere. Trebuie sa te intorci la momentul dinainte de mit, inainte de toate inventiile produse in numele lui, la momentul acela in care mitul oricarui om poate inca deveni mitul oricarui altuia. Inseamna sa intri cu gandirea ta in incaperea care este si pantece, si mormant, sa devii inocent in toate, pastrandu-ti doar motivatia pentru mit, acea pasiune naturala a gandirii pentru aflarea sensului. Inseamna sa meditezi asupra experientei umane comune care este originea efortului uman de a intelege si cuprinde conditia umana.

My comment:
Maya came the first time to Haiti to make a movie about Voodoo dances. The movie would remain unfinished, she would be absorbed by the whole Voodoo culture. The remaining years of her life would be devoted to understand deeper and deeper the Voodoo universe. She spoke in the preface of her book about the metamorphosis: she had come as an artist, she realized that the reality was to powerful to be manipulated in an artistic way. So Maya was considering that Haiti was for her a defeat as an artist while a victory in understanding something fundamental about the human condition.
My guess is that Maya had been looking from the very beginning for the prime truth, for the fact of the mind beyond the fiction of matter. It was in Haiti that she realized the power of her call, but it was from the beginning. Her movies are silent, because they search for the fact of the prime truth, beyond the words. Words make it manifest, also envelop the truth in their fiction. Silent ritual express the prime truth more honestly. Dance express the prime truth more honestly. That is what her movies are about. Maya was looking for the moment before the myth.

Maya venise prima oara in Haiti ca sa faca un film despre dansurile Voodoo. Filmul va ramane neterminat, ea va fi absorbita de intreaga cultura Voodoo. Anii care aveau sa ii mai ramana de trait vor fi dedicati intelegerii tot mai adanci a universului Voodoo. Ea a vorbit in prefata cartii ei despre metamorfoza: venise ca artista, a inteles ca realitatea era mult prea puternica pentru a fi manipulata artistic. Asa incat Maya considera ca Haiti fusese pentru ea o infrangere ca artista, dar o victorie in intelegerea catorva lucruri fundamentale pentru conditia umana.
Parerea mea este ca Maya a cautat de la bun inceput adevarul prim, acel fapt al gandirii care se afla dincolo de fictiunea materiei. In Haiti ea a inteles puterea chemarii sale, dar chemarea a fost de la inceput. Filmele ei sunt fara cuvinte, pentru ca ele cauta adevarul prim de dincolo de cuvinte. Cuvintele il fac manifest, dar il si imbraca in fictiunea lor. Ritualul in tacere exprima adevarul prim cu mai multa onestitate. Dansul exprima adevarul prim cu mai multa onestitate. Despre asta sunt filmele ei. Maya cauta momentul dinainte de mit.

Great Gods cannot ride little horses

2007-10-02T20:09:00.001-07:00

Voi incerca sa traduc primul capitol al cartii Mayei Deren si sa postez traducerea pe blog; cred ca acolo se afla cheia intelegerii filmelor ei. Sunt vreo doua pagini superbe. Maya Deren a fost un spirit de mare distinctie.

Va ofer deocamdata motto-ul cartii:

Great Gods cannot ride little horses

Este un proverb haitian. Hai sa incercam o talmacire in spirit:

Zeii cei mari nu pot veni in sufletele marunte

Great Gods cannot come to dwarf spirits

Meshes of the Afternoon

2007-10-02T13:57:00.000-07:00

O mana aseaza o floare pe strada. Decor din panzele lui Chirico. Maya Deren se apropie si ia floarea. Nu ii vedem fata, doar umbra i se profileaza pe perete. Undeva in dreapta vedem din spate o femeie imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga. Da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa, cu floarea in mana. Ii vedem doar umbra pe zid. Bate la usa. Incearca sa o deschida apasand pe clanta, Scoate din geanta cheia. Cheia ii cade din mana si se rostogoleste pe trepte, treapta dupa treapta. Maya coboara treptele si ia cheia. Ii vedem doar umbra pe zid. Descuie si intra. Ziare in neoranduiala pe jos. Pe masa o bucata de paine cu un cutit mare de bucatarie infipt. Cutitul se desprinde de paine si cade pe tablia mesei. Maya avanseaza spre scarile din interior. Pe una din trepte telefonul scos din furca. Il ocoleste si urca spre etaj unde e dormitorul. Ii vedem doar umbra. Patul e deranjat. Perdeaua neagra se misca pe fereastra deschisa. Coboara la parter. Ii vedem doar umbra. Patefonul merge, fara sa se auda nici o muzica. Il opreste. Se aseaza pe fotoliu si inchide ochii.

Actiunea pare a se muta indaratul pleoapelor care ii acopera ochii.

Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga trece pe strada cu floarea in mana. Isi intoarce fata spre noi, vedem ca sub gluga nu e fatza, ci nimic. Maya o urmareste. Acum o vedem pe ea, nu umbra. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa. Impinge usa si intra. Maya avanseaza spre scarile din interior. Cutitul de bucatarie este pe trepte. Il ocoleste si urca spre etaj unde e dormitorul. Patul e deranjat, pe el se afla telefonul scos din furca. Sub plapuma ravasita apre a fi umbra cutitului de bucatarie. Perdeaua neagra se misca pe fereastra deschisa. Maya se apropie cu spatele de perdea, se lasa invaluita de ea si se apleaca mult peste fereastra, cu spatele. Coboara la parter. Patefonul merge, fara sa se auda nici o muzica. Il opreste. Pe fotoliu este tot Maya, care viseaza. Maya se uita pe geam si vede ca...

Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga trece pe strada cu floarea in mana. Isi intoarce fata spre noi, vedem ca sub gluga nu e fatza, ci nimic. Maya o urmareste. Acum o vedem pe ea, nu umbra. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa. Maya de la fereastra tine cheia pe limba. O scoate din gura si o tine in palma. Maya ajunsa in dreptul usii impinge usa si intra. Cutitul este langa fotoliul pe care doarme Maya. Pe scari urca femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga, cu floarea in mana. Nu are fatza, ci o oglinda, sub gluga. Maya o urmareste pe trepte, zguduindu-se pe fiecare treapta de parca peretii ar dansa in cutremur. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga intra in dormitor. Patul e deranjat. Aseaza floarea pe pat. Nu are fatza, ci o oglinda.

Maya inca viseaza pe fotoliu. Noua Maya o urmareste cu privirea de undeva de sus, dinspre tavan. Se apropie apoi de fereastra si vede ca...

Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga trece pe strada cu floarea in mana. Isi intoarce fata spre noi, vedem ca sub gluga nu e fata, ci nimic. Maya o urmareste. Acum o vedem pe ea, nu umbra. Femeia imbracata intr-o mantie neagra monahala cu gluga da coltul si dispare. Maya se urca pe scara spre casa. Maya de la fereastra tine cheia pe limba. O scoate din gura si o tine in palma. Maya ajunsa in dreptul usii impinge usa si intra.

O avem acum pe Maya care viseaza pe fotoliu si trei clone, care sunt asezate la masa si privesc cutitul care se afla pe tablia mesei. Cutitul devine cheie. Cheia devine cutit. Cutitul devine cheie. Cheia devine cutit. Una din ele este deodata langa Maya de pe fotoliu. Arte ochelari negri bulbucati si cutitul de bucatarie in mana. Maya de pe fotoliu deschide ochii. Maya cu ochelarii bulbucati si cutitul in mana s-a transformat intr-un barbat, Alexander Hamid, sotul Mayei, care se apleaca spre Maya de pe fotoliu. Apoi urca treptele din interior spre dormitor. Patul e deranjat. Sub plapuma se afla Maya. Oglinda femeii cu gluga este pe noptiera. Sascha Hamid arunca oglinda pe geam, Maya o urmareste undeva pe o campie.

Barbatul urca din nou scara spre casa si gaseste floarea pe una din trepte. O ia, deschide usa si intra. Ziare deranjate pe jos. Maya pe fotoliu, moarta, cu gatul taiat, inca ii curge sange.

Multumesc prietenilor mei Jean Velicy si Adrian Ionita care au contribuit cu sugestiile lor la acest text.

Mit

2007-10-02T13:48:00.001-07:00

(Photo by Alexander Hammid)

Ziceam ca trebuie pornit de la a afla ce intelegea Maya Deren prin mit.

Myth is facts of the mind made manifest through a fiction of matter. Aseara, revazand dvd-ul, am dat din nou de definitia asta, care suna foarte frumos. Joseph Campbell, cel care a prefatat cartea ei despre voodoo a intrebuintat-o: Maya considered myth as facts of the mind made manifest through a narrative of matter.

De aici as incerca sa avansez pe linia ei de gandire. Daca mitul reflecta nevoia noastra de a da o forma concreta, pentru a fi sesizabila, faptelor din mintea noastra (deci unor realitati in afara realitatii concrete), probabil ca simtim nevoia sa reluam mitul mereu (acea naratiune care materializeaza faptele noastre din afara materiei) - si il reluam prin ritual. Ritualul se sublimeaza prin gest - dansul este gest, adica ritual sublimat.

Cine esti tu, Maya?

2007-10-02T13:32:00.000-07:00

Am vazut acum toate filmele Mayei Deren. Este dificil sa o prinzi intr-o formula. Meshes of the Afternoon este fara nici o discutie o capodopera - la nivelul celor mai importante filme dintotdeauna - insa este cumva atipic in creatia ei. De altfel sunt voci care clameaza ca filmul a fost facut de fapt de sotul ei de pe atunci, regizorul Alexander Hammid, care a iubit-o atat de mult incat a pus-o in generic ca regizoare principala. Ca o ironie, muzica filmului a fost compusa mult mai tarziu, de cel de-al treilea sot al ei, compozitorul Teiji Ito. Si el indragostit nebuneste de ea. Ce-i drept nu-i pacat, femeia asta era de o frumusete boticelliana.

Insa universul de idei al filmului pare sa fie al ei. Cei mai multi sunt inclinati sa creada ce Hammid a fost operatorul, iar ea a fost creatoarea.

Anyway, filmul asta are ca sa zic asa a plot of sorts, adica o naratiune cat de cat. Oricat ar fi de fantastica. In film se intampla ceva. Si in At Land se intampla ceva, cu toata confuzia on purpose de spatii.

In schimb Meditation on Violence este un dans chinezesc - miscarile lui au un corespondent in precepte filosofice (ca si yoga) - insa noi vedem un dans de 12 minute. Este superb, pentru ca daca un film vorbeste prin imagine si ritm (dat de editie), apoi filmul asta are un ritm al lui care este fenomenal. Imaginile curg una din alta, decurg dupa o logica filmica pe care o simti, este un film circular, de la mijoc este derulat inapoi in mod firesc.

Cred ca trebuie sa plec de la pasiunile ei. Se pare ca au interesat-o miturile, ca expresii fundamentale ale noastre, ritualurile, ca suport al miturilor, dansurile, ca sublimare a ritualurilor. Nu era deloc departe de Eliade, sau de Culianu. A mers insa fireste pe drumul ei. care a dus-o in Haiti. A filmat ani de zile in Haiti, pana la urma a devenit preoteasa Voodoo. A scris o carte despre Voodoo. Filmul nu l-a terminat. Multi ani dupa moartea ei, cel care ii fusese al treilea si ultimul sot, Teiji Ito, a incercat sa termine el filmul, impreuna cu noua lui sotie. Pe dvd sunt date numai opt minute din filmul asta.

Ce inseamna mitul pentru Maya Deren? poate de aici ar trebui inceput. Daca miturile exprima ceea ce este fundamental in noi, atunci ele ne vorbesc despre viata si moarte, despre subconstient, despre eros. Poate ca ele exprima o realitate mult mai larga decat cea care ne este evidenta.

O sa pot vorbi mai mult despre ea si despre filmele ei cand voi crede ca reusesc sa inteleg ce intelegea ea prin mit. Si apoi prin ritual. Si apoi prin dans.

Coregrafie si ritual

2007-10-02T13:12:00.000-07:00

(Rita Christiani in Ritual in Transfigured Time)

Am mai vazut azi doua filme ale Mayei Deren, A Study in Choreography for Camera si Ritual in Transfigured Time - deocamdata primul ei film, Meshes of the Afternoon ramane cel care m-a impresionat cel mai mult. Este flawless O sa incerc maine sa vi-l povestesc. Nu are nici o fisura.

Frumusete boticelliana

2007-10-02T13:03:00.000-07:00

Am revazut primul ei film, Meshes of the Afternoon, vreau sa mai adaug cateva cuvinte in fuga, pentru ca va trebui sa revin. Daca ati vazut Cainele Andaluz (sau alte filme de Bunuel), imaginati-va un Bunuel care are gratie, in care tot absurdul devine o coregrafie si iti da impresia spumei de la o tarta cu fragi.

Maya Deren este gratioasa, absurdul ei nu mai este cinic, ci un balet ireal, in care dansatorii plutesc. Insa sub aceasta usurinta, actiunea are o logica de fier. O sa incerc alta data sa povestesc filmul.

Am vazut si al doilea film al ei, At Land. Ganditi-va de data aceasta la nuvelele fantastice ale lui Eliade.

Iar Maya Deren avea o frumusete boticelliana.

Cantecul Mayei

2007-10-02T12:36:00.000-07:00

A regizat doar o mana de filme. Am vazut aseara Meshes of the Afternoon, realizat in 1943. E un film care se aseaza incet incet in privitor, mult timp dupa ce a fost vizionat. O sa revin asupra lui, si asupra celorlalte filme ale ei. Este un film de 14 minute, in care eroina are un cosmar, dar nu am vazut pana acum un film in care un cosmar sa fie prezentat cu atat de multa gratie, cu atat de multa delicatete.

Nu ni se explica nimic, scenele se reiau, odata, si inca odata, si inca odata, eroina se dubleaza, se tripleaza, se quadrupleaza, cheia devine cutit, apoi devine telefon scos din furca, apoi ac de patefon. O fantoma fara fatza apare periodic, un barbat intra in casa, nu vom sti nicodata daca este amantul, sotul, asasinul.

Realitate si iluzie, trezvie si vis, profan si ritual, aflate in tensiune de nerezolvat - tensiune sublimata printr-o coregrafie delicata.

Se nascuse la Kiev, prin 1913, familia a parasit Ucraina pentru a scapa de pogromuri.

In America a devenit din Derenkovskaja Deren. Avea sa isi schimbe si numele mic, Eleonora, in Maya, pentru ca Maya a fost mama lui Buddha, dar si a lui Hermes, zeita muntilor si a campiilor. In sanscrita Maya inseamna iluzie. Dar si Eleonora avea o istorie, mama ii alesese numele dupa marea actrita Eleonora Duse.

Moartea ei prematura, in 1964, avea sa ramana insotita de mister. Va fi fost un asasinat ritual infaptuit de credinciosi voodoo, asa cum crede Brakhage? Maya pregatea un film despre voodoo, care a ramas neterminat. Va fi aparut dupa moarte unor prieteni poeti, in sedinte de spiritism? Cand e vcrba de Maya Deren, totul ramane posibil.

Ramanem insa pentru totdeauna cu imaginea ei in Meshes of the Afternoon, privind pe geam, cu ochi care privesc in adancul lor insisi.

Muzica minimalista - John Adams

2007-10-01T14:00:00.000-07:00

Am ascultat cateva fragmente din John Adams, pe web sau in librarii, in sectiile de muzica, pentru ca voiam sa imi cumpar unul sau doua CD-uri cu muzica lui.

Tromba Lontana suna festiv si vesel. Harmonium era meditativ. Mai tarziu am dat peste cateva cuvinte ale lui Adams despre sursa de inspiratie pentru Harmonium: pornise avand in minte trei poeme - unul dintre ele face parte din poeziile mele favorite, versuri stranii compuse de catre Emily Dickinson:

Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me;
The carriage held but just ourselves
And Immortality.
....
(Pentru ca nu ma putusem opri in fata Mortii,
Ea s-a oprit cu blandete in fata mea,
Trasura nu ne tinea decat pe noi,
pe noi si Nemurirea.)

Am gasit apoi pe web fragmente din Moartea lui Klinghoffer: stiam un pic despre controversa starnita de aceasta opera. Halellujah Junctio n mi-a dat ceva mai mult insight in minimalismul sau. Despre Transmigratia Sufletelor era tributul sau fata de victimele de la 11 Septembrie 2001: minimalismul il condusese catre o litanie gandita sa lase spatiu pentru propria ta meditatie asupra tragediei din acea zi.

Pana la urma m-am oprit la doua CD-uri. Primul continea excluziv muzica de Adams. Incepea cu o piesa de 4 minute, A Short Ride In A Fast Machine (Scurt raid intr-o masina rapida), exuberant, adrenalina aurala pura. Piesa urmatoare, The Wound-Dresser (Tamaduitorul de rani) era inspirata de Whitman. In timpul Razboiului de Secesiune poetul lucrase ca voluntar intr-un spital militar. Poemul mediteaza asupra experientei sale, cu o larga repiratie whitmaniana (An old man bending I come among new faces...). Adams a creat un recitativ pentru bariton - miscarea este lenta, frazele muzicale isi urmeaza unele celorlalte fara graba, din nou spatiu pentru propria ta meditatie.

Urma pe CD Berceuse élégiaque, un aranjament orchestral al unei lucrari de pian de Ferruccio Busoni (cunoscut inainte de toate pentru editia Bach-Busoni; fusese totodata pionier pe taramul muzicii electronice, impreuna cu Varèse; Busoni era un Kulturmensch, considerat a fi printre spiritele cele mai deschise ale epocii sale). Berceuse élégiaque este linistita, incepe ca miscarea valurilor marii intr-o dupa amiaza calma - un instrument dezvolta apoi o naratiune (poate despre cine stie ce furtuna care a avaut loc, sau care se desfasoara chiar acum in alta parte), alt instrument intra sa comenteze istoria asta, in timp ce fundalul orchestral ramane calm, ascultand doar, ca sa ia initiativa la sfarsit, ca si cand ar trage concluzii asupra a ceea ce s-a spus.

Piesa principala era Shaker Loops (Bucle tremuratoare). Este considerata piesa cea mai reprezentativa pentru minimalismul sau. Buclele sunt mici segmente melodice unde sfarsitul este legat de inceput: rezulta astfel structuri repetitive, convertite mai departe in triluri si tremolo-uri, ca sa dea tremurarea. Muzica ne vorbeste despre o experienta religioasa: rugaciunea unei comunitati de Shakers din Noua Anglie. Sunt patru parti: Shaking and Trembling (frenetica pana la salbaticie), Hymning Slews (dandu-ti ragaz sa iti mai tragi sufletul dupa prima parte), Loops and Verses (urmand starea de spirit a partii a doua), A Final Shaking (care se refera la prima parte, insa intr-un mod mai cool).

Cat despre al doilea CD, era plin de surprize. Literatura pentru vioara: solista, Chloë Hanslip (are 20 de ani si a interpretat de acum marile concerte). Concertul pentru Vioara al lui John Adams era prezent, alaturi de Red Violin Chaconne a lui John Corigliano, Tristan si Isolda de Franz Waxman, si un fragment din Rapsodia Romana Nr. 1 de George Enescu.

Vazusem filmul Red Violin acum vreun an sau doi si nu imi mai aminteam toate detaliile. O vioara peregrinand de-a lungul secolelor dintr-o tara in alta, trecand de la un stapan la altul, traind cu fiecare stapan istorii de muzica mareata, de dragoste si de moarte, legata printr-un soi de blestem sau de farmec de la inceput, haituita de o melodie superba, inseparabila de blestemul teribil, inseparabila de dragoste si de moarte - cam despre asta era vorba in film.

John Corigliano a compus muzica filmului si a folosit apoi melodia haituitoare ca structura de baza pentru o ciacona - Red Violin Chaconne; in film melodia fusese interpretata de catre Joshua Bell; pe CD era Chloë Hanslip, impreuna cu Royal Philharmonic Orchestra din Londra, dirijata de Leonard Slatkin.

Red Violin Chaconne era urmata de un fragment din prima Rapsodie Romana a lui Enescu; din Enescu cel mai mult imi place Preludiu la Unison (din Suita No. 1); dar bine inteles ca imi place mult si Rapsodia si de fiecare data cand o ascult mi se pare la fel de proaspata.

Iar Enescu nu era singura prezenta pe disc!. Franz Waxman compusese muzica filmului Humoresque, regizat de catre Jean Negulescu in 1946; alta istorie in care vioara si violonist se intretes cu dragostea si gelozia; nu am vazut inca filmul si as fi curios sa descopar cum suna acolo muzica, pentru ca Tristan si Isolda este o Fantezie bazata pe melodia din Humoresque.

Concertul pentru vioara de Adams incheia sirul pieselor de pe CD: provocator pentru solist, care trebuie sa cante incontinuu. Mi-a placut a doua parte a concertului (o ciacona), dar mai ales a treia parte (marcata Toccare: solistul si orchestra schimba serii de fraze ritmice continue).

Julian Alden Weir - Stanci in Tara de Lemn

2007-10-01T06:52:00.000-07:00

Julian Alden Weir, Stanci in Tara de Lemn, a noua alegere. Imi aminteste de o fotografie pe care am vazut-o acum ceva vreme tot la Phillips Collection: Martha's Vineyard a lui Aaron Siskind. Fiecare cu povestea ei. Pictura lui Weir este un moment de odihna intr-o drumetie prin munti, fotografia lui Siskind este o poarta la care spatiul nostru se termina.

Phillips Collection gazduieste o expozitie dedicata impresionistilor americani, artisti din New York, din Noua Anglie, din Pennsylvania, Hassam, Prendergast, Weir, Lawson, Tack, Twachtman, Spencer, Robinson, Luks, printre altii.

Iar o alta expozitie s-a incheiat ieri, tot la Phillips: Washington Color School, artisti care au devenit cunoscuti in anii saizeci, Noland, Gene Davis, Morris Louis, Willem de Looper, Alma Thomas, Mehring, Downing, Paul Reed. Impresionisti din anii de sfarsit ai secolului XIX si de inceput de secol XX si coloristi din anii '60 si de dupa aceea... Lucrarile dintr-una din expozitii isi aflau echilibrul in cealalta. O sala cu picturi de Georgia O'Keeffe, Van Gogh, Franz Marc, Rousseau Vamesul facea tranzitia mai usoara.

Ma gandesc din nou la filmul lui Brakhage, Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection (Ferestrele fara geamuri joaca reflectii teribile - sa recunoastem, probabil ca nu alegerea titlurilor era cea mai mare calitate a lui Brakhage). Ultima imagine, cu varfurile brazilor, imi sugereaza o alta dimensiune a filmului.

Paul Schrader a studiat dimensiunea transcendentala a filmelor lui Ozu, Bresson si Dreyer. El a observat ca actiunea in aceste filme parcurge trei stagii: cotidianul, disruptia, stasis-ul. Fiecare film al lor incepe cu prezentarea unei situatii normale de viata, unde totul este explicabil, iar personajele sunt in control. Evenimente neasteptate creaza o tensiune crescanda, situatia devine din ce in ce mai inexplicabila, personajele isi pierd din ce in ce mai mult controlul, totul evolueaza spre un punct de disruptie. Sfarsitul filmului este o imagine care nu explica inexplicabilul, nu rezolva disruptia, dar o transcende. Schrader numeste stagiul final stasis pentru ca este un fel de incremenire, de inghetare a realitatii noastre intr-o realitate de ordin superior a carei revalatie o avem brusc. In finalul filmului vom accepta inexplicabilul pentru ca ne vom da seama ca tot ce s-a intamplat isi gaseste o ratiune intr-o ordine superioara.

Ei bine, filmul lui Brakhage incepe cu un grup de adolescenti aflati intr-o excursie cu masina prin munti. Exista o sugestie erotica, un posibil love triangle, dar fiecare personaj pare sa fie in control. Este banalitatea cotidianului.

Masina are o pana si tot ce urmeaza conduce catre momentul de disruptie, moartea celor doi baieti. Iar Brakhage se dovedeste un maestru al limbajului filmic: tensiunea crescanda este redata prin schimbari subtile ale ritmului luminii.

Finalul filmului nu explica realitatea, dar o transcende. Imaginea varfurilor brazilor ne spune ca exista o ordine cosmica, deasupra maruntisurilor noastre si ca orice intamplare isi are ratiunile ei deaupra intelegerii noastre.

Ar fi interesant de analizat un alt film timpuriu al lui Brakhage, The Way to Shadow Garden, (Drum catre Gradina Umbrelor), realizat in 1954. Era al patrulea film al sau. Dureaza 11 minute. De aceasta data subiectul nu mai exista deloc, este un film pur simbolic.

Un adolescent se afla in drum spre casa, prin noapte. Furtuna se apropie. Tanarul intra in casa, inchide ferestrele, dar simte ca isi pierde gradual controlul. Desi incearca sa faca actinui simple si normale, sa ia un pahar cu apa, sa ia o carte sa o citeasca, camera pare sa devina o capcana. Sparge paharul si isi raneste ochii cu cioburile. Paraseste camera, pentru a se gasi deodata in gradina umbrelor: imginea se schimba deodata in negativul ei, intunericul este alb, ochii sai sunt albi, pielea lui este neagra, florile sunt negre.

Cred ca aici avem un stasis negativ: transcendentalul (gradina umbrelor) nu ne mai aduce de data aceasta linistea, omul ramane prizonier al spatiului. Iar la Brakhage spatiul inseamna lumina in miscare in dialog cu subiectivitatea noastra. Ar fi interesanta o paralela intre Brakhage si Moholy-Nagy (Lichtspiel: Schwartz - Weiss - Grau) sau Schlemmer (Das Triadische Ballett).

Simon is now a certified flight instructor

2007-09-29T06:04:00.001-07:00

The young in the photo is Simon Norwalk, and I have just read about him in the Lincoln County News.

When I met him for the first time Simon was fourteen. He was able to drive a small truck and to sail. And he was managing greatly his mountain bike.

His father, Jay Norwalk, is one of my best friends. They live in Maine, some place near Wiscasset. A wooden house surrounded by woods, close to one of the greatest mountain lakes I have ever seen.

Now Simon is eighteen, a freshman at the University of Southern Maine in Portland. He is also one of the youngest certified flight instructors in America.

Simon learned to fly from his father, Jay, who is a U.S. Air Force veteran. They have a small Cessna 172, and Simon soloed first time two years ago and earned his private pilot’s license when he was seventeen.

Din nou despre Arvo Pärt

2007-09-28T21:17:00.000-07:00

Imi conduceam masina prin desert, in Utah. La radio era cantata Tabula Rasa. Am simtit deodata o conexiune intre muzica si singuratatea peisajului. Muzica lui este religioasa si fundamentala.

(Gil Shaham)

Muzica mea a fost scrisa intotdeauna dupa ce tacusem pentru o lunga vreme in cel mai literal inteles. Can vorbesc de tacere, inteleg neantul din care Dumnezeu a creat Lumea. Daca te apropii de tacere cu iubire, va iesi muzica.

(Arvo Pärt)

Fratres: o introducere rapida solo vioara – apoi pe ritm imprimat de percutie, vioara isi incepe patternurile repetitive. Ciacona lui Bach imi vine in minte! Apoi un interludiu, vioara acompaniata de orchestra – orchestra asigura un background larg, generos – vioara e rapida. Din nou ‘ciacona’ Din nou vioara cu orchestra. Din nou percutia isi anunta prezenta. Orchestra din nou, larga, generoasa, vioara o comenteaza.

Tabula Rasa este un mic concert pentru doua viori, orchestra de coarde si pian preparat. Pianul preparat are timbru de clopot. Viorile suna ciudat, sunet ciudat si melodie ciudata, pare a fi un perpetual ascending. De fapt o vioara o acompaniza pe cealalta care incearca o elegie. Si de fapt este un echilibru perfect intre viori, orchestra si pian. Pana la urma realizezi ca pianul este de fapt solistul: Tabula Rasa este un studiu asupra fading-ului fiecarui sunet emis de pian; viorile si orchestra acompaniaza cu o melodie care se ridica spre stele, singurele tovarase ale desertului.

Simfonia No. 3, interpretata de catre Göteborgs Symfoniker (dirijor Neeme Järvi); prima parte are un parfum medieval, inchizi ochii si iti inchipui ca esti in fata zidurilor unei cetati la un turnir.

Robert Spencer - Dincolo de Delaware

2007-09-25T13:38:00.000-07:00

Robert Spencer, Dincolo de Delaware, alegerea a opta. Targul de dincolo de apa este New Hope, in Bucks County. Am fost acolo de multe ori. Micile restaurante si buticuri de pe strada principala mai patsreaza inca un aer usor boem - cadva aici era locul impresionistilor din Pennsylvania: Scoala de la New Hope. Pe atunci, la inceput de veac douazeci, impresionismul era inca nou in America, iar artistii Pennsylvanieni erau considerati democratii noului stil. Daca ii comparam cu artistii care creau in aceeasi vreme in Noua Anglie (ca de exemplu Tack, sau Weir), atentia lor era dirijata mult mai mult spre viata de zi cu zi, subiectele de care erau interesati apartineau in primul rand unui univers foarte popular.

Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection (Ferestrele fara geamuri joaca reflectii teribile), al doilea film al lui Brakhage, facut in 1953. Dureaza cam 20 de minute,ca si primul, Interim. Numai ca universul este total diferit. Acum este peisajul din Calauza. Sa remarcam totusi ca Tarkovsky avea sa isi faca filmul in 1979!

Sa ne fie clar: Calauza trebuie inteleasa pe multiple paliere. Nu e vorba de asa ceva in filmul lui Brakhage. Subiectul este din nou doar un pretext, ca si in Interim. Un grup de adolescenti fac o excursie in munti, automobilul cu care calatorescare o pana, soferul este ocupat sa vada ce poate face, ceilalti ies din masina si se uita prinprejur. Cateva construcctii ciudate din lemn se ofera privelstii, pe culmea dealului, un fel de colibe, sau de cabane neterminate, dar in plina degradare. Prin ferestrele fara geamuri lumina dinauntru se joaca in irizari neobinuite cu lumina de afara. Eroii incep sa exploreze si in curand fiecare se rataceste de ceilalti si se trezeste singur, prizonier in labirint. Fiecare pas te aduce intr-un loc cu totul nou. Prin ferestrele goale lumina se joaca fara incetare cu intunericul. Eroii se regasesc deodata, dar incep o bataie, iar unul din ei este omorat din greseala. Celalalt paseste pe o scandura, isi pierde echilibrul si cade in adanc. Nu vom sti reactia celorlalti, pentru ca imaginea filmului ramane pe varful brazilor.

Asadar nu exista aici paliere multiple de intelegere a filmului ca in Calauza. Doar aceeasi spaima crescnda cu fiecare pas mai departe intr-un univers strain si alienant, spaima redata aici intr-un limbaj cinematografic pur, in schimbari ale ritmului luminii. Pentru Brakhage, din cate se vede, subiectul este doar un pretext pentru a explora lumina in miscare, in interactiune wcu ochiul privitorului. Brakhage nu vazuse filmul facut de Moholy-Nagy in 1930 (Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau), dar mergea pe acelasi drum.

Arvo, Teiji, James, Conlon

2007-09-22T06:35:00.000-07:00

Patru compozitori foarte diferiti intre ei. Se aseamana prin onestitatea de a ramane ei insisi, curajul de a ramane ei insisi, consecventa de a ramane ei insisi, de a nu face concesii, de a nu cauta succesul, de a cauta fiecare numai adevarul lui.

Arvo Pärt este estonian, nascut in 1935. Pana in anii '60 a compus muzica seriala. Evident criticat de autoritatile culturale ale regimului sovietic pentru decadentism. Vreo 15 ani nu a mai compus nimic. A simtit ca nu trebuie sa cedeze cenzurii - mai bine nu mai compune. A simtit pe de alta parte ca nu muzica seriala este drumul lui ca el trebuie sa caute altceva.

15 ani a cercetat: muzica Renasterii, cantul greogorian, muzica liturgica ortodoxa. A reinceput sa compuna in 1977: Summa, Fratres, Magnificat, Antifoanele de Craciun, Fericirile. Si multe altele. Spiegel im Spiegel, Festina Lente. Muzica corala, muzica de camera - ascult vrajit un CD care mi-a venit tocmai din Anglia - de abia la el inteleg ce inseamna de fapt minimalismul in muzica - o singura nota bine compusa e de ajuns - apoi tacere, ca sa meditezi nota aceeea singura. Si desfasurarea linistita a muzicii, cu note putine si rare, cu taceri care sunt incarcate de muzica.

Teiji Ito s-a nascut in Japonia, dar a trait la New York. Nu a avut studii muzicale regulate. Stia insa sa cante la orice instrument, oricat de ciudat si de nou pentru el, la flaut japonez, la sticle pline de apa, la tobe, la solzi de peste, la marimba, la piane cu un singur deget. Stia sa proceseze banda magnetica - asa incat isi compunea muzica pentru fiecare instrument (in general instrumente exotice, japoneze sau latino-americane), o interpreta pe rand la fiecare instrument si se inregistra, apoi procesa inregistarile si rezultatul era muzica polifonica. A compus muzica pentru doua filme ale Mayei Deren, asa a ajuns cunoscut, a compus suita Ubu Rege, care este geniala, a compus apoi Teno (pe care o astept). A compus mult mai mult, dar numai astea sunt in vanzare.

Ubu Rege este o nebunie. Fiecare parte a suitei este neasteptata - te crezi ba in Japonia, la un spectacol de teatru Kabuki, ba in podisurile boliviene, ba intr-un bar argentinaian ascultand un tango nostalgic, ba printr-un subsol in Soho, alaturi de alti betivi, ascultand un blues interepretat la un instrument ciudat, un soi de pian cu un singur deget, cu acompaniament de sticle cu apa.

A murit relativ tanar, intr-una din calatoriile lui in Haiti. Si a iubit-o mult pe Maya Deren. Cenusa ei a raspandit-o pe muntele Fuji.

James Tenney a compus muzica cea mai greu accesibila, dintre ei toti. Si-a urmat drumul lui. Hodos, Meta Hodos, Meta Meta Hodos. Muzica ergodica. Mai am putin si voi termina de citit tratatul lui de muzicologie. Hodos inseamna drum. Drumul pe care merge muzica noua. Meta Hodos este metodologia acestui drum al muzicii noi. Meta Meta Hodos este formalizarea acestei metodologii. Ergos este munca pe care o depui pe Hodos, pe drumul muzicii noi.

Conlon Nancarrow a compus aproape exclusiv muzica pentru player-piano. A trait ca un anahoret in Mexico-City, pentru ca ii era imposibil sa gaseasca interpreti pentru muzica lui s-a decis sa compuna pentru player-piano: un an de munca pentru cinci minute de muzica. Daca asculti studiile lui pentru player-piano cu sonorul potrivit de redus, are puritatea clavecinului. Este jazz structurat bachian.

Muzica minimalista - Philip Glass

2007-09-18T11:50:00.000-07:00

Cine zice Philip Glass zice minimalism, cine spune minimalism spune Philip Glass, doar Philip Glass zice ca nu e minimalist. Asa merg lucrurile pe lumea asta.

Aici e o fotografie de-a lui din 1976: Portret al artistului din tinerete, cum ar fi remarcat desigur Joyce. Philip Glass are acum 70 de ani.

NY Times a publicat cu o luna in urma un articol dedicat muzicii minimaliste, punand la un loc opiniile mai multor critici: James R. Oestreich, Anthony Tommasini, Bernard Holland, Allan Kozin, Anne Midgette, Steve Smith, Vivien Schweitzer. Va ofer o copie la sfarsitul mesajului.

Pentru Bernard Holland, muzica minimalista inseamna sa vorbesti mult si sa spui putine. Asa incat Mahler nu era minimalist, caci nu vorbea mai mult decat spunea. Saint-Saëns nu era nici el minimalist: vorbea putin, spunea putine. Cat desprer Webern, ei bine, el nu vorbea deloc dar spunea foarte multe.

Asa ca stim cel putin cine erau non-minimalistii (sa-i numim maximalisti?). Inca nu stim cine sunt minimalistii. James R. Oestreich considera ca minimalistii nu poarta etichete; ei sunt vinovati prin asociere: compozitori minimalisti sunt cei care s-au imprietenit cu artisti minimalisti. Si stim, desigur, cativa artisti minimalisti, Richard Serra de exemplu, sau Sol LeWitt. Spune-mi cu cine te intalnesti.

Cat despre Anne Midgette, ea a gasit chiar si un proto-minimalist: Bruckner, care compunea muzica ca si cand ar fi scris paragrafe lungi de tot (indiferent ce ar vrea sa insemne fraza aceasta).

Okay, dar cine sunt minimalistii din muzica, la urma urmelorl? Iata lista scurta: Philip Glass, Steve Reich, John Adams, John Cage, Arvo Pärt, Count Basie (da, si el). Acum, fiecare din ei se dezice de termen, sugerand ca ar caracteriza gresit opera lui. Bun, dar hai sa va intreb ceva, ce este atat de rau sa fii numit minimalist?

Si ce inseamna totusi minimalism in muzica? Din cat am ascultat eu (lista mea fiind mult, mult mai scurta: am ascultat muzica de Glass, de Adams si de Pärt), as spune ca esential in muzica lor este folosirea de structuri repetitive care creaza in ascultator un fel de halo, obsesiv, hipnotic. In acelasi timp este o muzica accesibila, chiar user friendly (Bernard Holland sugereaza chiar ca o poti asculta in tmp ce mergi la frigider sa iei un pahar de apa sau raspunzi la telefon, oricum muzica minimalista este repetitiva).

Prima mea intalnire cu minimalistii a fost Philip Glass. Eram intr-o librarie, in raionul muzical, si ascultam fragmente de CD-uri, la nimereala. Asa am dat peste Aguas da Amazonia, de fapt rodul unei colaborari intre Glass si un grup de percutie brazilian, Uakti. Glass compusese 12 piese pentru balet, de cantat la pian, iar brazilienii produsesera o versiune pentru marimbas. Muzica era nebunesc de frumoasa. Raul Tiquie: simti sunetul apei curgatoare, jucaus si intelept. Raul Japura: suna un pic diferit, oameni care danseaza pe malul raului, candva in vremea diminetii. Raul Purus: alt ceas al zilei, starea de spirit devine mai serioasa. Raul Negro: ceva pluteste pe suprafata raului, amestecandu-si sunetul cu cel al apei. Raul Madeira: ziua avanseaza, iar starea de spirit devine mai meditativa. Raul Tapajos: spiritul e din nou un pic jucaus. Raul Paru: e ca o povestioara spusa cu dulceata in glas. Raul Xingu: pare sa aiba loc un ritual tribal. Amazonul: aduna apele tuturor afluentilor, spiritul lor, starile lor. Si apoi Metamorfoze I, cantate la marimbas!

Am ascultat apoi fragmente din O Coborare in Maelström. De data asta muzica era solemna, in timp ce in Aguas da Amazonia mood-ul fusese mai mult jucaus. Am ascultat apoi un pic In the Upper Room, apoi cateva alte lucrari de-ale lui, orga si sintetizatorul sunand grozav.

Pana la urma am cumparat un DVD cu un film a carui muzica era compusa de Glass: Koyaanisqatsi. Am vazut filmul in aceeasi seara. Ca sa fiu sincer nu m-a impresionat cine stie ce, si asta pentru ca tocmai vazusem filmele Mayei Deren. Sunt atat de pure, incat dupa aceea orice alt film nu mai poate sa iti spuna nimic.

Asa incat Koyaanisqatsi mi s-a parut prea incarcat dar mi-a placut foarte mult limbajul sau. Un limbaj alcatuit exclusiv din imagini marete si muzica mareata. Un documentar ecologic. Filmul era fara cuvinte, vorbind numai prin imagini si muzica. Un echilibru perfect intre imagini si muzica! Aceleasi structuri repetitive in imagini, in muzica, acelasi efect hipnotic. Armoniile imi aminteau de Vangelis.

Numai ca Vangelis inseamna si melodie, pe cand aici la Glass, era altceva. Pattern-urile repetitive, miscandu-se incet, creand un efect de transa. Muzica lui este ritual, un univers de incantatii.

Ei bine, Maya Deren inseamna si muzica lui Teiji Ito - trebuie insa sa ascult mai multa muzica de Ito ca sa pot sa judec si sa il plasez pe Glass intr-un context mai larg decat minimalismul.

Dupa ce am vazut filmul am cumparat un CD cu muzica de Philip Glass. Alegerea a fost un disc care continea Glassworks si In the Upper Room. Puteti sa ascultati aici un fragment din Glassworks (impreuna cu fragmente din Metamorfoze, Einstein pe plaja, Orele, etc).

Glassworks suna frumos (si titlul este inspirat, sugerand delicatete si miracol: miracolul delicat al unei lucrari de arta create din sticla). Are sase parti: Introducerea este solo pian, iar Finalul repeta Introducerea intr-o versiune orchestrata. Celelalte parti (purtand titluri neasteptate: Ochi de gheatza, Insule, Norma, Fatzade) sunt toate orchestrate. Fiecare parte este bazata pe o structura repetitiva, cu care intri in atmosfera piesei - dupa acea apare o dezvoltare, o alta fraza in dialog cu structura de baza. Cateva variatiuni in final.

Am ascultat din nou muzica din Koyaaniskatsi. Aceeasi arhitectura: o structura repetitiva la orga, care creaza atmosfera; apoi apare dezvoltarea, interpretata de cor, in dialog cu basso continuo de la orga.

Am gasit apoi pe web o muzica de pian foarte asemanatoare cu Glassworks: Metamorfoze. Din nou Introducerea, apoi cinci Metamorfoze, Acte de poet, Lucruri moarte, Vals modern de dragoste. Muzica din Koyaaniskatsi suna solemn, aici in Metamorfoze este delicatete. Chiar acum ascult Lucuri moarte si incerc sa urmaresc meditatia... Cum o suna oare Valsul modern de dragoste? Da, bine inteles ca este un pic diferit, un pic jucaus, aceeasi delicatete. Faceti click aici sa ascultati si sa imi dati dreptate!

Sa ma intorc insa la CD-ul cu Glassworks, urmate de In the Upper Room (faceti click aici sa ascultati cateva fragmente). Muzica a fost compusa pentru un balet, interpretat de catre trupa Twyla Tharp. Pe manseta CD-ului sunt cateva informatii despre spectacolul de balet: amestec de traditional si modern, dansatori imbracati in costume de la alb-negru pana la rosu, culorile amestecandu-se cu structurile repetitive ale muzicii lui Glass, creand un efect hipnotic. Univers de ritual, de magie, univers incantatoriu.

O sa ma ocup de muzica lui Adams si Pärt mai tarziu, mesajul asta este de acum cam prea mare, hai sa incercam sa tragem cateva concluzii despret Glass.

Gluma care se spune despre Vivaldi (a compus oare 300 concerte sau unul singur de 300 de ori?) se potriveste perfect la Glass. Asculti o piesa de-a lui, le stii pe toate. Bine inteles ca nu e adevarat, dar multi afirma ca omul asta nu a avut inventivitate melodica, doar structuri repetitive care devin plictisitoare... nici asta nu e adevarat. Adevarul este ca universul lui muzical este diferit. O sa o spun din nou, muzica lui nu este melodie, ci incantatie. Nu melodie, ci melopee.

Compozitor de opere (Einstein pe plaja de exemplu), balet, muzica de film, simfonii, muzica de camera, extrem de prolific, avand propriul lui ansamblu de muzica, cu inregistrari faimoase, ei bine, tind sa cred ca Glass este un compozitor de succes cu toate bunele si relele pe care le aduce succesul. Un artist ar trebui sa isi urmeze neabatut calea lui (cum au facut Tenney sau Nancarrow), in timp ce o istorie de succes in business-ul muzical inseamna sa iti parasesti universul tau si sa te cobori in lumea muritorilor, sa faci concesii gustului publicului, si sa pierzi ceea ce este unic in tine: in cazul lui Glass, lumea magica in care zeii sunt implorati prin litanii lungi, unde in locul melodiei asculti taraganata melopee, iar vrajitoria devine posibila.

-----------------------------------

Iata si copia articolului din NY Times:

August 10, 2007
Don't Call It Minimalism (Just Listen)
By THE NEW YORK TIMES
BY and large musical Minimalists don't carry cards. But they do know something about guilt by association.

Most composers commonly called Minimalists have disavowed the label at one point or another, suggesting that it mischaracterizes their music, which can be mind-bogglingly intricate -- and huge. And they certainly don't consider themselves part of a school. The designation arose mainly from the friendships of composers with Minimalist artists: Steve Reich and Philip Glass, for example, with the sculptor Richard Serra.

But there certainly was something new and big (however minimal the means) stirring in the second half of the 20th century. With roots in the styles of Lou Harrison, La Monte Young, Morton Feldman, John Cage and others, music characterized by great rhythmic drive, simplified harmonies and hypnotic repetition blossomed in signal works by Terry Riley, John Adams, Mr. Glass and Mr. Reich. The pollen carried far and wide, even to Eastern Europe with the ''mystical Minimalism'' of Arvo Pärt and others as a spiritualized offshoot.

The 70th-birthday year of Philip Glass, which is being widely observed, seems as good a time as any to take stock of the Minimalist achievement by way of recordings. So the classical music critics of The New York Times have singled out favorite recordings of music by various forerunners (including the jazz great Count Basie), the early giants and those who later fell under the influence (including the Dane Poul Ruders).

None of this is likely to settle disputes about what, if anything, the various composers have in common, for the music is wildly varied. But it should at least lay out some of the terms of the argument, in addition to providing good listening. JAMES R. OESTREICH

ANTHONY TOMMASINI

REICH ''Different Trains,'' ''Electric Counterpoint.'' Kronos Quartet (Nonesuch 79176; CD).

ADAMS Piano works. Ralph van Raat, pianist (Naxos 8.559285; CD).

ADAMS ''The Death of Klinghoffer.'' Vocalists; Orchestra of the Opéra de Lyon, conducted by Kent Nagano (Nonesuch 79281; two CDs).

RUDERS Violin Concerto No. 1; other works. Rolf Schulte, violinist; Riverside Symphony, conducted by George Rothman (Bridge BCD 9057; CD).

Well before the spring of 1989, when I first heard the Kronos Quartet perform Steve Reich's ''Different Trains,'' Mr. Reich's music had grown far beyond the confines of the stylistic label Minimalism.

The concept for this ingeniously complex 1988 work came from Mr. Reich's memories of childhood travels on transcontinental trains in the late 1930s and early '40s to visit his divorced parents: his mother in Los Angeles, his father in New York. The constant clacking of the train on the tracks imprinted itself on his musical imagination. While contemplating this piece, Mr. Reich realized that, as a Jew, had he been in Europe during his youth he would probably have been traveling on quite different trains.

The piece's repetitive rhythms, cyclic riffs and persistent whistles convey the nervous, hypnotic sounds and feelings of train travel. Weaved into the textures are the recorded voices of the governess who accompanied Mr. Reich on his journeys and an old Pullman car worker, as well three Jewish refugees. The speeches, as transcribed with uncanny accuracy into pitches and rhythms, become another element in the music. The work is at once exhilarating, haunting and ominous, qualities arrestingly conveyed in the Kronos Quartet's recording.

John Adams was initially associated with Minimalism. A beguiling recent recording of his complete piano music, performed by Ralph van Raat, includes scintillating performances of ''Phrygian Gates'' and ''China Gates,'' early scores that show the composer at his most openly and sonorously Minimalistic.

But Mr. Adams had bigger musical things in mind, like his landmark opera ''Nixon in China.'' Though I greatly admire this work, I am especially affected by ''The Death of Klinghoffer'' (1991), written with the same librettist, Alice Goodman, and director, Peter Sellars. The opera has been attacked for what is perceived as its sympathetic depiction of the Palestinian terrorists who murdered Leon Klinghoffer aboard an Italian cruise ship in 1985. But the creators think of the opera as a reflective work in the spirit of the Bach Passions, which mix storytelling and commentary. The score flows in undulant waves of luminous yet piercing harmonies, with elegiac, melodic writing and violent, searing outbursts.

The Danish composer Poul Ruders acknowledges that he has been influenced by Minimalism. The repetitive figurations, jittery thematic lines and obsessive rhythms that abound in his invigorating Violin Concerto No. 1 (1981) would seem to prove the point, though I'd be careful about labeling it a work of Minimalism, at least in the presence of its formidable composer.

BERNARD HOLLAND

REICH ''Drumming.'' So Percussion (Cantaloupe CA21026; CD).

ADAMS ''Nixon in China.'' Vocalists; Orchestra of St. Luke's, conducted by Edo de Waart (Nonesuch 79177; three CDs).

CAGE ''Two2''; works for two pianos. Double Edge (Edmund Niemann and Nurit Tilles; CRI 732; CD).

BASIE ''Complete Clef/Verve'' (Mosaic Records limited edition; eight CDs).

Minimalism is a musical art that says very few things over long periods of time. This is in opposition to music that takes a long time to say many things (Mahler), music that says very little in normal amounts of time (Saint-Saëns) or music that says a great deal in practically no time at all (Webern).

Minimalism can be employed by several percussionists (''Drumming'' by Steve Reich with So Percussion) or an entire opera company (John Adams's ''Nixon in China''). It is also comfortable on two pianos (''Two2'' by John Cage, played by Edmund Niemann and Nurit Tilles). Minimalism, in other words, is user-friendly.

''Drumming'' is in four parts and goes on for quite a while (73 minutes 8 seconds, to be exact). It starts unpromisingly, but once the mind attaches itself, the music gathers an adhesive strength. As color and complexity of movement gradually evolve, the paradox of Minimalism sets in: Listeners enter a trancelike involvement but can answer the phone or go to the refrigerator and not miss much at all.

''Nixon in China'' translates repetition into a kind of theatrical energy. Diplomatic ritual is made to dance; political and personal anxieties take on a machinelike tic. Minimalism becomes a dramatic tool, proving its further usefulness.

I like the Cage piece precisely because so little happens. It is a slow, calm appropriation of musical space. ''Two2'' is from 1989 and at quite a distance from the two other Cage pieces from the mid-1940s on this recording, ''Experiences'' and ''Three Dances.'' Both are quite busy.

It is hard to leave the subject of Minimalism without mention of Count Basie, master of the art of leaving out. Basie's piano solos framed unspoken musical phrases with dabs of music: chords doing the work of a jazz-music continuo and fragments of melody that point at things present but unsaid. The richness of the silences -- the tantalizing promises therein -- were at odds with the art of Basie's colleague Art Tatum, who seemed determined to fill musical space with as many notes as possible. Minimalism, here as elsewhere, fills time with a minimum of means.

ALLAN KOZINN

ADAMS ''Shaker Loops,'' ''Light Over Water.'' The Ridge Quartet; other performers (New Albion NA014; CD).

GLASS ''Satyagraha.'' Vocalists; New York City Opera Orchestra and Chorus, conducted by Christopher Keene (Sony-BMG Masterworks M3K 39672; three CDs).

GLASS ''Koyaanisqatsi.'' Western Wind Vocal Ensemble; Philip Glass Ensemble, conducted by Michael Riesman (Nonesuch 79506, CD; MGM 1003766, DVD).

REICH ''Tehillim,'' ''The Desert Music.'' Ossia; Alarm Will Sound, conducted by Alan Pierson (Cantaloupe CA21009; CD).

It sounds oddly conservative and spare now, but ''Shaker Loops'' (1978) was a bombshell in its time, and it introduced John Adams as an important voice in the still fresh Minimalist rebellion against modernist complexity. Mr. Adams offered all the repetitive energy that propelled Philip Glass's and Steve Reich's most popular scores, but his quicker harmonic development, sudden dynamic changes and other startling touches pointed toward the next step -- emotional and dramatic -- that this style needed to take.

Mr. Adams's later orchestration gave the work a graceful sheen, but the original chamber recording has an endearingly homespun quality. The companion piece, ''Light Over Water'' (1983), is a pleasantly spacey oddity for brass and synthesizers.

''Satyagraha'' (1980) was Mr. Glass's move toward Romanticism, a leap from his wheezy, rhythmically intricate writing for amplified chamber band to full-fledged scoring for orchestra, chorus and operatic voices. Its stage action shows the development of Gandhi's nonviolent resistance techniques to combat racism during his early years in South Africa. But with the text drawn directly from the Bhagavad-Gita, the story of an epic clan battle, and sung in Sanskrit, the work is also a magnificent oratorio version of this classic Hindu text. Nearly three decades on, it remains Mr. Glass's most wrenching opera. Though a new recording is long overdue, this 1985 performance captures much of the work's spirit.

''Koyaanisqatsi'' (1983) extended the neo-Romanticism of ''Satyagraha'' with picturesque scoring and a refreshed harmonic vocabulary. It also works brilliantly as the soundtrack of the first and best installment of Godfrey Reggio's film trilogy about humanity's mostly malignant influence on the earth, its alternately lyrical and vigorous movements accompanying visions of everything from the grandeur of Southwestern deserts and cloud formations to urban crowds in slow motion and sped-up film of highway traffic. The 1998 remake on Nonesuch is superb, but the way to experience this work is on the DVD.

Except for a few early works in which recorded speech was mined for its rhythmic qualities, Steve Reich devoted himself to instrumental works until 1981, largely because he didn't want his musical line dictated by the text. Biblical Psalms and a William Carlos Williams poem about the nuclear age helped him solve that problem. In ''Tehillim'' (1981) the Hebrew texts lend themselves to Mr. Reich's sharp-edged rhythmic style, which in turn yields a timeless, almost ritualistic quality. And in ''The Desert Music'' (1984; heard here in a texturally transparent 2001 chamber version), the haunting setting of the Williams text is magnified by percussion that evokes a ticking clock, and an eerie instrumental shimmer that suggests the desert after a nuclear test.

ANNE MIDGETTE

RILEY ''In C.'' Bang on a Can (Cantaloupe Records CA21004).

GLASS ''Einstein on the Beach.'' Vocalists; Philip Glass Ensemble, conducted by Michael Riesman (Nonesuch 79323; three CDs).

REICH Music for 18 Musicians. Amadinda Percussion Ensemble (Hungaroton 32208; CD).

ADAMS ''Harmonium''; ''The Death of Klinghoffer'' Choruses. San Francisco Symphony Orchestra and Chorus, conducted by John Adams; Orchestra of the Opéra de Lyon, London Opera Chorus, conducted by Kent Nagano (Nonesuch 79549; CD).

Anton Bruckner was a proto-Minimalist, the composer Ingram Marshall suggests: ''He writes music like he's writing great paragraphs.''

That comment helps define a musical term that has been overused, misunderstood and often rejected by the very composers to whom it is usually applied. Minimalism can be understood as a form of musical dramaturgy in which the music grows not out of the contrast between linear phrases but from the juxtaposition of building blocks of sound.

But the term Minimalism fails to connote the aural richness that can arise even in the early, most repetitive pieces, a richness that is being increasingly mined by the current generation of performers. Minimalism, in its fifth decade, is encountering the same issues of original versus modern instruments that arise with any bygone music.

The early recordings have a scrappiness, a defiance and, in some cases (like the original 1979 recording of ''Einstein on the Beach''), the limitations of old synthesizers. But today the music is in musicians' fingers and ears. Just as it took a generation for pianists to conquer Beethoven's ''Hammerklavier'' Sonata, the most intricate patterns of a Steve Reich are no longer in themselves a challenge.

I like the toughness and aura of what you might call the period instruments of the 1970s, but when it comes to choosing recordings I seem to come down on the side of opulence. Terry Riley's 1964 ''In C,'' the defining work of Minimalism, belongs in every music library, and Bang on a Can's performance has a fluidity that brings out the depth of the repeated, interlocking patterns and the pleasure of listening to them.

''Einstein on the Beach'' is another -- if not the other -- seminal Minimalist work. The Nonesuch recording, made 17 years after this opera's 1976 premiere, approaches it with the reverence due a masterpiece, smoothing down the rough edges and stressing the seriousness. It also restores 30 minutes of music that was cut from the original cast recording. On grounds of completeness alone, not to mention aural beauty, this 1993 recording is the one to get; here, the subtly changing kaleidoscope patterns of sound that grow out of the repeated syllables and notes only gain in color and depth.

Steve Reich himself waxes eloquent about Amadinda, a Hungarian percussion ensemble, and its performance of his seminal Music for 18 Musicians, which becomes a feast for the ears in this reading. Having expressed my enthusiasm for Mr. Reich's music sufficiently elsewhere, I have refrained from filling this list with his works alone.

''Harmonium,'' the first John Adams piece I heard, remains a personal favorite. Mr. Adams, unlike Mr. Glass, shows a specific awareness of vocal timbre; these settings of three Emily Dickinson poems play deliberately with the qualities of vocal sound. There is also a sense of the Americanness of this music: at once straightforward and with a kind of baroque fullness. This quality is increasingly evident in the later work of Mr. Glass and Mr. Reich as well as the work of Mr. Adams, for whom the term Minimalism is today decidedly a misnomer.

STEVE SMITH

GLASS Music in 12 Parts. Philip Glass Ensemble, conducted by Michael Riesman (Nonesuch 79324; three CDs).

GLASS ''Glassworks.'' Philip Glass Ensemble, conducted by Michael Riesman (Sony Classical SK 90394; CD).

ADAMS ''The Chairman Dances''; other works. San Francisco Symphony, conducted by Edo de Waart (Nonesuch 79144; CD).

GLASS ''Akhnaten.'' Vocalists; Stuttgart State Opera Orchestra and Chorus, conducted by Dennis Russell Davies (Sony Classical Germany 91141; two CDs).

Among admirers of Philip Glass's work, Music in 12 Parts has long been considered his rough equivalent of Bach's ''Art of Fugue.'' Written from 1971 to 1974, the extensive cycle is a four-hour compendium of Mr. Glass's early compositional concerns. Fragmentary melodies and pulsating rhythms repeated at length evoke something of a trance state, so that tiny shifts in pitch or meter feel like major events. Yet the work also pointed toward future possibilities; the vocal writing in particular seems to predict ''Einstein on the Beach.''

In 1981 Mr. Glass was signed to an exclusive recording contract with CBS Masterworks, the first composer afforded such a berth since Aaron Copland. ''Glassworks,'' Mr. Glass's first CBS release (now available on its successor label, Sony), acknowledged and even partly enabled his potential for crossover success. Whereas earlier recordings had documented music from his ensemble's active repertory, the six pieces on ''Glassworks'' were specifically conceived as an album accessible to new listeners. Concise, evocative works like ''Floe'' and ''Rubric'' anticipated Mr. Glass's lucrative sideline as a film composer; the melancholy ''Facades'' remains a staple of his concerts.

The music on ''The Chairman Dances,'' a 1987 CD of works by John Adams, might not originally have been conceived as an introduction to his work, but the disc serves that purpose nonetheless. Mr. Adams reconciled techniques pioneered by Mr. Glass and Steve Reich with the resources of the Romantic orchestra in the 1985 title work, an uninhibited explosion of succulent melody and swooping French horns inspired by the scenario of Mr. Adams's first opera, ''Nixon in China.'' Casting his net wider still, he evoked traditional hymnody in ''Christian Zeal and Activity'' and summoned the spirit of Charles Ives with the lonely trumpet lines of ''Tromba Lontana.''

Also in 1987 CBS issued a recording of Mr. Glass's third opera, ''Akhnaten,'' a portrait of the iconoclastic pharaoh who briefly imposed a monotheistic religion in Egypt. Compared with ''Einstein'' and its successor, ''Satyagraha,'' the opera seems almost conventional in its procession of narrative tableaus. But Mr. Glass's lean, percussive score includes some of his most viscerally exciting music, and assigning the lead role to a countertenor was a bold stroke.

''Hymn to the Aten,'' the pharaoh's second-act paean to his deity, is one of the composer's most communicative and ineffably beautiful creations; Mr. Glass, who must have had a sense of his achievement, instructed that the aria always be performed in the native language of the country where it is being performed.

VIVIEN SCHWEITZER

ADAMS ''Shaker Loops,'' ''The Wound-Dresser,'' ''Short Ride in a Fast Machine.'' Bournemouth Symphony, conducted by Marin Alsop (Naxos 8.559031; CD).

GLASS Violin Concerto; other works. Adele Anthony, violinist; Ulster Orchestra, conducted by Takuo Yuasa (Naxos 8.554568; CD).

REICH Music for 18 Musicians. Steve Reich and Musicians (Nonesuch 79448; CD).

REICH ''City Life,'' ''New York Counterpoint,'' ''Eight Lines,'' ''Violin Phase.'' Ensemble Modern (BMG/RCA Victor 74321 66459 2; CD).

The diverse moods of John Adams are alluringly conveyed by Marin Alsop and the Bournemouth Symphony Orchestra on a Naxos disc that opens with a sparkling performance of the wildly exuberant ''Short Ride in a Fast Machine.'' In ''Shaking and Trembling,'' the first movement of ''Shaker Loops,'' the Bournemouth strings play as if possessed, hurling colorful arrows of sound into the kaleidoscopic dartboard of orchestral textures. The frenzied rapture builds to a dizzying fervor before melting into the eerie glissandos of the next movement. Also included is a performance of Mr. Adams's gloomy ''Wound-Dresser,'' sung by the fine baritone Nathan Gunn.

Philip Glass's Violin Concerto is his first major orchestral work. It adheres to a traditional three-movement, fast-slow-fast structure for conventionally scored orchestra, but with its insistent opening chords, chromatically undulating harmonies and the soloist's mournful arpeggios, this theatrical work is signature Glass. On the fine Naxos disc Takuo Yuasa leads the Ulster Orchestra and the violinist Adele Anthony in a vibrant, throbbing performance. Ms. Anthony's sweet-toned, romantic playing soars over the waves of pulsating orchestral rhythms, played here with enough tension to create a taut web of sound. The disc also includes enjoyable renditions of ''Company'' and excerpts from ''Akhnaten.''

Like all masterpieces, when played with integrity and passion Steve Reich's Music for 18 Musicians -- the seminal 1976 chamber work in which he used his broadest palette of harmonic language to date -- never loses its fascination. In this 1996 recording Mr. Reich and his band of musicians build on the layers of blinding colors and hypnotic rhythms in a performance with moods veering from rhythmically energetic and vital to seductively (and deceptively) languid. This performance highlights the work's beautiful surface veneer, underlying levels of complexity and intoxicatingly therapeutic power.

Other notable works from various periods of Mr. Reich's life receive vigorous, intelligent performances by the Ensemble Modern on an RCA recording, which includes ''City Life.'' This aural snapshot of New York streets transforms normally irritating sounds, like sirens and honking horns, into a compelling musical fabric. The turmoil of city life is also aptly conveyed in a taut, jaunty rendition of ''New York Counterpoint,'' performed by Roland Diry, a stellar clarinetist. The disc also includes bristling performances of ''Eight Lines'' and, with Jagdish Mistry as the excellent soloist, ''Violin Phase.''

The recordings mentioned range in price from $9 to $20 for one CD, $24 to $34 for two CDs and $34 to $44 for a three-CD set; the eight-CD set is $136; the DVD is $22.44.

Augustus Vincent Tack - Maturat de zapada

2007-09-11T07:36:00.000-07:00

Augustus Vincent Tack, Maturat de zapada, a saptea alegere. Pictura a fost facuta cam prin 1900, in Noua Anglie (in Leyden, Massachusetts).

Maturat de zapada, muntele de zapada, pictura de zapada: albul este aproape absolut. Din nou singur, pe culme, undeva la limita. Dincolo este cerul, si vantul, si zapada. Dincolo este tinutul zapezilor vesnice.

Primul film facut de Brakhage, Interim: un baiat si o fata se intalnesc din intamplare. El tocmai a coborat de pe un viaduct enorm, ea venea din directia opusa. Peisaj industrial. Strada este traverstata de o linie de cale ferata, un tren tocmai trece, incet, un marfar. Cei doi adolescenti asteapta, fiecare pe partea cealalta a linei ferate. Trenul a trecut, ei se observa si isi zambesc. Incep sa discute si se plimba un pic impreuna. Un rau e prin apropiere, se aseaza pe mal. Ploaia incepe deodata, un soi de coliba darapanata este aproape. Cei doi alearga inauntru, s eimbratiseaza si incep sa se sarute, doar pentru un moment. Ploaia inceteaza, cei doi ies din coliba. El pleaca, se urca pe scari spre viaduct, ea asteapta sa treaca alt marfar, incet.

Exista aici un subiect, dar foloseste numai ca pretext. De fapt filmul construieste un mic univers neorealist si se joaca putin inauntrul lui.Asta-i tot. Brakhage era in varsta de 19 ani. Tenney a compus muzica filmului. Era in varsta de 18 ani. Era anul 1952.

Desistentialism

2007-09-08T10:25:00.000-07:00

Unii zic ca Desistfilm este al treilea film al lui Stan Brakhage. Altii spun ca este al cincilea, sau chiar al saselea. Oricum, flacaul avea douazeci de ani si era nebun dupa filme, asa cum avea sa ramana toata viata.

Se pare ca Desistfilm a fost facut din intamplare. Cel putin asa se povesteste. Brakhage promisese unor prieteni ca le va proiecta cateva filme la o petrecere si nu avea destul material. Cum Brakhage tocmai facuse rost de patru role de film care fusesera destinate pentru aparate de filmat montate pe mitraliera si care supravietuiseara celui de-al doilea razboi mondial, decizia lui a fost prompta: sa se duca la petrecere si sa faca acolo filmul pe loc.

Yvonne Fair era la petrecere, si James Tenney, si Walt Newcomb, Larry Jordan, Bob Benson si Alex Austin. Pe vremea aceea toti acestia nu erau decat o gasca de beatnici, prieteni toti cu Brakhage si jucand in filmele lui (cei mai multi dintre ei jucasera de altfel in Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection). Ei bine insa, in seara aceea toti erau beti crita.

Bob Benson avea sa continue sa joace in filmele lui Brakhage inca vreo cativa ani, pana va deveni actor TV. Yvonne Fair si Walt Newcomb jucasera superb in cateva filme de Brakhage, aveau sa renunte la actorie; pacat, aveau figuri extrem de expresive. Larry Jordan avea sa devina cunoscut in cercurile de cinema underground cu colajele lui de animatie, iar James Tenney avea sa devina unul din numele mari ale muzicii compuse pe computer.

Numai ca in seara aceea de demult toti erau beti crita. Si fiecare pe socoteala lui, incapabil sa ii observe pe ceilalti. Muzica era infernala, pianul suna ca un fierastrau taind metal, sau ca doua foi de tabla clampanind una in alta. Cativa dintre ei incercau sa spuna ceva nearticulat, dar renuntau imediat, pentru ca nimeni nu era capabil sa termine o fraza sau sa ii asculte pe altii. Walt incerca sa construiasca un turn din carti, in van, Yvonne incerca sa desire un scul de lana, reusind doar sa se lege cu lana de jur imprejur. Larry isi dadea toata silinta sa isi aprinda o tigara, cu patru chibrite pe care incerca sa le tina intr-o mana, aranjate intr-un soi de morisca. Fiecare fuma in draci si bea de parca tutunul si bautura ramasesera singurele lucruri care mai puteau sa aiba un sens oarecare.

Bob incerca sa cante la o mandolina, fara sa reuseasca, asa ca tipul renunta, isi desfacu pantalonii si incepu sa isi curete buricul, probabil un act de crestere a cunoasterii de sine prin autoconstientizare: se pare ca pe vremea aceea conceptiile lui existentialiste erau profunde, asa incat nu putea fi sigur decat de el insusi.

Stan se facu si el foarte repede turta, ba chiar si camera de filmat deveni turta, urmarind betivi cu ochi de betiv.

In fine, asa spune povestea. O poveste despre cum a fost facut un film de sase minute, la o petrecere de tineri beti crita, candva prin anii cincizeci, undeva prin Colorado.

Este un film foarte important, si iata dece.

Este prima oara cand camera de filmat a lui Brakhage devine subiectiva in mod premeditat. In loc sa ne istoriseasca un story urmarit din afara, observatorul devine aici parte a acestui story; in loc sa vada scena din exterior, aici camera de filmat devine parte a scenei, asa ca filmul este mai curand o poveste despre cum a fost vazuta povestea. Brakhage nu cunoastea pe atunci filmele lui Dziga Vertov, dar mergea pe acelasi drum.

Este primul film al lui Brakhage in care camera de filmat devine cu adevarat parte din el insusi, iar el devine parte a camerei sale de filmat. Si aici Vertov ne vine din nou in minte. Numai ca in cazul lui Brakhage mai e ceva: daca el e parte a camerei sale de filmat, iar camera sa de filmat este parte din el, atunci camera ii intra in viata lui, iar viata lui devine filmele sale. Ii vezi filmele, il vezi pe el. Si el va gasi curajul si onestitatea sa ne spuna totul, despre nastere si despre moarte, despre sex si despre tot soiul de intimitati, despre frica si despre entuziasm, despre nebunie - si ii va fi imposibil sa faca altfel pentru ca era legat pentru todeauna de camera lui de filmat. Si dupa multi ani, va renunta la camera - filmele lui din anii optzeci si nouazeci vor fi pictate de mana direct pe celuloid. Imersiunea sa in lumea filmata de el va deveni totala.

Darragh O'Donoghue considera ca Desistfilm este un prototype horror movie, shot through with the quicksilver sensibilities of Cocteau and Epstein (Senses of Cinema). As spune ca este mai degraba voyeuristic, pentru ca poarta in el un sens al intimitatii aproape de nesuportat. Aici a fost marea arta a lui Brakhage: apropierea dintre cineast, camera de filmat si scena. Fiecare, cineast, camera de filmat si scena, se observa unul pe celalat cu minutie. Rezulta un univers in care oameni, obiecte si timp devin aidoma, pierzand orice contact solid cu realitatea concreta, cumva plutind in spatiu, comportandu-se neasteptat si fiind in primul rand amenintatoare; un univers unde nimeni nu mai este in control; iar ceea ce rezulta este un simt oribil de claustrofobie si paranoia.

Si dece titlul acesta, Desistfilm? Ei bine, pentru generatia beat a anilor cincizeci, rebeli fara cauza, nici macar existentialismul nu mai merita sa existe.

Rockwell Kent - Tara de Foc

2007-09-05T09:05:00.000-07:00

Rockwell Kent, Tara de Foc, a sasea alegere. Arata ca o fotografie si imi place exact din acest motiv. Pentru ca aratand ca o fotografie ne spune de fapt ca nu este realitatea noastra, ci o imagine care isi are propria ei realitate.

Privesc pictura lui Rockwell Kent si gandul imi zboara deodata spre marele cineast care a incetat din viata de curand, Ingmar Bergman. Cel care a purtat in filmele sale toate dilemele si paradoxurile universului sau protestant. O sa imi spuneti ca era ateu. Ei bine, ca esti sau nu credincios, apartii universului tau si ii porti crucea. Universul protestant, cu focusul sau teribil pe predestinare: inseamna in fond inevitabilitatea pedepsei vesnice. Eroii lui Bergman traiesc sub semnul osandei. O lume cazuta, departe de Dumnezeu: ceea ce inseamna ca fericirea este imposibila. Dragostea este departe: aici pe Pamant exista numai patima si remuscare. Si de aici vine paradoxul: daca osanda este o certitudine si fericirea este imposibila, atunci inseamna ca esgti liber, nu mai ai nimic de pierdut si poti sa provoci dumnezeirea! Asa ca universul protestant a pus in mod paradoxal sub semnul intrebarii orice tabu. Nici o valoare sacra nu a fost crutata, nici biserica, nici familia, nici sexualitatea.

Intunericul Dumnezeirii

2007-08-31T06:41:00.000-07:00

Este titlul primului capitol al Teologiei Mistice a Bisericii de Rasarit, a lui Vladimir Lossky, unul din marii teologi orotodocsi ai Secolului XX. Este abordarea catafatica, proprie religiilor rasaritene - Dumnezeu este dincolo de posibilitatile noastre de cunoastere, ceea ce stim despre El este ceea ce El vrea sa ne spuna, prin Energiile Necreate. Epifania este la initiativa Lui, initiativa noastra se poate lovi de intuneric.

Dumnezeu este mort, fraza lui Nietzsche ar trebui inteleasa mult mai nuantat: noi credem intr-o imagine a lui Dumnezeu, care este rodul culturii, iar Nietzsche se referea poate la moartea unei culturi, deci a unei imagini a lui Dumnezeu.

Afirmatia lui Nietzsche este reluata de catre Paul Tillich, un alt mare teolog al secolului XX, de data aceasta protestant. Dumnezeu, spune el, nu este Dumnezeul din capatul scarii, noi tot agitam imagini ale lui Dumnezeu, dumnezei nationali, dumnezei asa cum ne place sa ii vedem, dumnezei ai traditiilor, dumnezei cu care ne putem targui si intelege - de fapt sunt proiectii ale lui Dumnezeu, proiectii produse de noi. Cititi The Shaking of Foundations, a aparut de curand si in romaneste.

Toate acestea sunt usor de mestecat in teorie. Insa in viata noastra avem cateodata nevoie de Dumnezeu si gasim intuneric. Voi relua aici episodul evanghelic: Iisus pe Cruce, parasit de toti, parasit si de Dumnezeu - si teribilele cuvinte ale Psalmistului, Eli, Eli, Lama Sabachthani! Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, pentru ce m-ai parasit!

Psalm si Evanghelie. Fac insa parte din noi. Avem cateodata nevoie de Dumnezeu si gasim intuneric. Si ne luptam, sa ne pastram credinta, ne luptam greu, suntem infricosati, din ce in ce mai infricosati. Sfanta Tereza a Pruncului Isus, micuta floare, aflata pe patul de suferinta inaintea mortii si ingrozita ca dupa moarte nu mai exista nimic.

Marii sfinti si marii atei. Marii sfinti: cei incercati de indoiala, cei care se lupta cu ateismul din ei insisi. Cateodata biruind, cateodata biruiti. Maritain spunea ca adevaratul ateu este un mistic dezamagit.

Aflam acum despre Maica Tereza de Calcutta ca a fost incercata toata viata ei de acelasi intuneric teribil. A incercat sa isi rezolve aceasta tensiune ingrozitoare prin identificarea cu cei mai saraci, care nu pot avea nici o speranta. Dar a fost incercata mai departe. De aceea este o sfanta atat de mare.

Iata copia unui articol aparut in NY Times, scris de Parintele Iezuit James Martin:

August 29, 2007
Op-Ed Contributor
A Saint's Dark Night
By JAMES MARTIN
THE stunning revelations contained in a new book, which show that Mother Teresa doubted God's existence, will delight her detractors and confuse her admirers. Or is it the other way around?

The private journals and letters of the woman now known as Blessed Teresa of Calcutta will be released next month as "Mother Teresa: Come Be My Light," and some excerpts have been published in Time magazine. The pious title of the book, however, is misleading. Most of its pages reveal not the serene meditations of a Catholic sister confident in her belief, but the agonized words of a person confronting a terrifying period of darkness that lasted for decades.

"In my soul I feel just that terrible pain of loss," she wrote in 1959, "of God not wanting me — of God not being God — of God not existing." According to the book, this inner turmoil, known by only a handful of her closest colleagues, lasted until her death in 1997.

Gleeful detractors may point to this as yet another example of the hypocrisy of organized religion. The woman widely known in her lifetime as a "living saint" apparently didn't even believe in God.

It was not always so. In 1946, Mother Teresa, then 36, was hard at work in a girls school in Calcutta when she fell ill. On a train ride en route to some rest in Darjeeling, she had heard what she would later call a "voice" asking her to work with the poorest of the poor, and experienced a profound sense of God's presence.

A few years later, however, after founding the Missionaries of Charity and beginning her work with the poor, darkness descended on her inner life. In 1957, she wrote to the archbishop of Calcutta about her struggles, saying, "I find no words to express the depths of the darkness."

But to conclude that Mother Teresa was a crypto-atheist is to misread both the woman and the experience that she was forced to undergo.

Even the most sophisticated believers sometimes believe that the saints enjoyed a stress-free spiritual life — suffering little personal doubt. For many saints this is accurate: St. Francis de Sales, the 17th-century author of "An Introduction to the Devout Life," said that he never went more than 15 minutes without being aware of God's presence. Yet the opposite experience is so common it even has a name. St. John of the Cross, the Spanish mystic, labeled it the "dark night," the time when a person feels completely abandoned by God, and which can lead even ardent believers to doubt God's existence.

During her final illness, St. Thérèse of Lisieux, the 19th-century French Carmelite nun who is now widely revered as "The Little Flower," faced a similar trial, which seemed to center on doubts about whether anything awaited her after death. "If you only knew what darkness I am plunged into," she said to the sisters in her convent. But Mother Teresa's "dark night" was of a different magnitude, lasting for decades. It is almost unparalleled in the lives of the saints.

In time, with the aid of the priest who acted as her spiritual director, Mother Teresa concluded that these painful experiences could help her identify not only with the abandonment that Jesus Christ felt during the crucifixion, but also with the abandonment that the poor faced daily. In this way she hoped to enter, in her words, the "dark holes" of the lives of the people with whom she worked. Paradoxically, then, Mother Teresa's doubt may have contributed to the efficacy of one of the more notable faith-based initiatives of the last century.

Few of us, even the most devout believers, are willing to leave everything behind to serve the poor. Consequently, Mother Teresa's work can seem far removed from our daily lives. Yet in its relentless and even obsessive questioning, her life intersects with that of the modern atheist and agnostic. "If I ever become a saint," she wrote, "I will surely be one of `darkness.' "

Mother Teresa's ministry with the poor won her the Nobel Prize and the admiration of a believing world. Her ministry to a doubting modern world may have just begun.

James Martin is a Jesuit priest and the author of "My Life With the Saints."

Franz Marc - Caprioare in padure

2007-08-28T15:22:00.000-07:00

A cincea alegere: Franz Marc, Caprioare in padure (exista doua versiuni, aceasta este prima dintre ele). Imi aminteste de arta lui Pirosmani.

Incerc sa ma imaginez intr-o ceainarie mititica in Tbilisi, Pirosmani invartindu-se si el pe acolo, ascultand Sonic Youth: Koncertas Stan Brakhage. Oare cum ar fi sunat? Impulsuri metalice, tobe catalitice, viori care porensc si se opresc de parca ar fi cazut, ghitare scheletice radiind scurt teme ciudate? (SYR 6)

Franz Marc, unul din cei mai importanti pictori din grupul Der Blaue Reiter. Avea sa moara la numai 36 de ani, atins de o grenada in batalia de la Verdun din 1916.

Numele grupului, Der Blaue Reiter, a ramas dupa titlul unei picturi a lui Kandinsky. Oricum, Franz Marc a pictat cu entuziasm cai, iar Wassily Kandinsky era entuziasmat dupa albastru.

Gruzinul Pirosmani a trait de fapt cam in acelasi timp. Unul din marile nume ale picturii naive. A trait toata viata in mizerie, visand ospete imbelsugate, pe care le-a tot pictat, insa din imaginatie: in realitate manca si el ce apuca.

Numele lui era de fapt Pirosmanashvili, dar in lumea larga este mai bine cunoscut ca Pirosmani.

Cate ceva despre muzica lui James Tenney

2007-08-22T12:54:00.001-07:00

Am ascultat de cateva ori CD-ul cu muzica de James Tenney. Am comandat o carte scrisa de el, de teorie a muzicii, in care explica muzica gestalt. Asa ca dupa ce o sa o citesc o sa fiu in masura sa va spun mai multe. Pana acum stiu ca are o teorie asupra sunetelor, a folosit termenul de clang, prin care desemneaza un sunet caruia i se iau in considerare toate caracteristicile (amplitudine, frecventa, si multe altele) si este studiat modul in care variatii determinate sau aleatoare asupra uneia sau alteia din caracteristici pot influenta calitatea muzicii.

Intre timp am mai ascultat la casti prin diverse librarii fragmente compuse de Conlon Nancarrow, Charles Ives si Erik Satie. Probabil ca numele lui Satie va este mai familiar. Si muzica lui mi se pare mai mestecabila. Oricum, a trait mult mai inainte de ceilalti, asa incat publicul a avut timp sa inteleaga mai bine ce a compus el.

Filmul Interim al lui Brakhage are muzica de Tenney. Filmul e facut in 52. Brakhage avea 19 ani, iar Tenney 18. L-am revazut aseara. Mi s-a parut ca muzica era foarte in stilul gymnopediilor lui Erik Satie.

Al doilea film de Brakhage in care muzica e compusa tot de Tenney este Desistfilm, in 53 sau 54. De data asta muzica e mult mai mai dificila, seamana mult mai mult cu Tenney de mai tarziu.

CD-ul pe care il am are piese compuse cam intre 1960 - 1965. Tenney se inscrisese de acum la University of Illinois, unde existau tot soiul de devices pentru creat muzica experimentala. Tot acolo va incepe sa cumpuna muzica pe calculator si sa fie extrem de activ in dezvoltarea de algoritmi pentru creatia muzicala.

O prima piesa este o suita de variatiuni pe un rock celebru, Blue Suede Shoes, compus de Carl Perkins si facut faimos de Presley. Tenney a adoptat o tehnica numita tape music - a luat inregistrarea pe banda si a prelucrat-o prin schimbari de viteza, filtrari, inversari, etc. Au rezultat patru variatiuni: in prima se aud doar zgomote, in a doua zgomotele sunt in dialog cu un zgomot dominant in care incepi sa recunosti melodia originala, a treia variatiune iti reda vocea, insa prelucrata, a patra variatiune iti reda vocea in contrapunct cu zgomotele din primele doua variatiuni. Deconstructie si reconstructie realizate prin sampling.

Se pastreaza ritmul de rockability - insa Tenney are grija sa ne socheze din cand in cand cu ruperi de ritm, pauze neasteptate.

A doua piesa mi-a placut cel mai mult - se numeste Noise Study - si este redarea unui zgomot al vantului pe o plaja. Sunet muzical deloc. Zgomotul doar. E superba. De fapt Tenney a redat aici zgomotul produs la trecerea masinilor printr-un tunel (si anume tunelul Holland care leaga pe sub golful Hudson orasul Jersey City de Manhattan) . Mie insa mi-a sunat ca zgomotul vantului pe o plaja, impresie pe care am pastrat-o de la prima auditie.

Urmeaza o piesa numita Dialog - care este un dialog intre grupari de note muzicale si zgomote. Tenney avea o teorie a echivalentei: de fapt pentru el acesta era principiul cel mai general al muzicii moderne - toate sunetele sunt echivalente. Inseamna ca nu exista sunete muzicale si sunete nemuzicale, ci doar sunete, iar orice sunet isi are potential locuil intr-o structura muzicala. Dialog este o incercare de a urmari acest principiu al echivalentei; note muzicale si zgomot aflate in dialog pe pozitii de egalitate.

Urmeaza o piesa dificila, Phases, dedicata lui Edgar Varèse (un alt pionier al muzicii experimentale) - insa dupa mai multe auditii incepi sa ii prinzi shpilul. Dupa cateva auditii ale ei pot sa spun ca pentru mine incepe sa aiba delicatetea unor piese de Erik Satie (operand insa cu sunete de cu totul alt fel, desigur). Insa este o piesa care nu vrea sa faca nici un fel de concesie publicului. Este Tenney insusi, atat si nimic mai mult.

O piesa pentru player-piano este foarte interesanta. Un player-piano este un pian care are un cititor de banda perforata (mai nou cititor magnetic sau interfata de calculator), care activeaza pneumatic sau electric clapele - pianul canta singur executand melodia inscrisa pe banda perforata. In principiu pot fi executate piese care ar pretinde unui pianist o virtuozitate imposibila. Conlon Nancarrow a fost marele compozitor de muzica de player-piano - imi va veni un cd pe care l-am comandat.

Se pare ca la un player-piano poate exista si un interpret care sa dialogheze cu muzica de pe banda perforata - in stil de jam session - interpretul respectiv poarta numele mai ciudat de pianolist.

Sa ne intoarcem insa la CD-ul lui Tenney pe care urmeaza Ergodos II, o piesa dedicata lui John Cage - seamana foarte mult cu Phases. Ergodic este termenul introdus de Tenney pentru a defini muzica moderna. El era preocupat de ideea ca pentru muzica moderna nu se gasisera decat termeni negativi, care spuneau ceea ce nu este muzica, decat ceea ce de fapt este: muzica atonala, experiment interesant, etc.

Vin apoi doua piese mai putin dificile, Fabric for Che si For Anne (Rising) - amandoua par a fi sunete in continua urcare, iluzia de glissando perpetuu este realizata prin folosirea in fiecare secventa la inceput si sfarsit de frecvente infra si ultra acustice.

Voi mai vorbi despre lucrurile astea.

Vincent Van Gogh: Pietrarii

2007-08-21T06:40:00.001-07:00

Iata si a patra alegere: Pietrarii lui Van Gogh. Numai ca pietrarii sunt aici doar conturati, in schimb copacii sunt inflamati, de parca ar fi in flacari, cu cracile si frunzele valatucite intr-un dans nebun. Vitalitatea fundalului, drumul care va merge departe, catre Klimt si Art Nouveau, si apoi catre abstractionism.

Daca ma gandesc insa la panzele lui Gustav Klimt, ma intreb daca a cunoscut opera lui Odilon Redon. Pentru ca de la Redon la Klimt si mai departe la Kandinski imi pare a fi un drum drept. Norii de flori ai lui Odilon Redon, Fecioara lui Klimt, Florala lui Kandinsky. Sau: Panoul pictat de Redon si aflat la Rijksmuseum, Zanele lui Klimt si superba compozitie geometrica a lui Kandinsky. Poate ca ar trebui sa ma opresc putin la fiecare din ele, o voi face odata, dar toate la timpul lor.

Muzica din Koncertas Stan Brakhage Prisiminimui: o muzica pentru filme care detesta muzica.

Umor negru? Am vazut doar patru filme de-ale lui pana acum, astept sa imi soseasca un dvd cu vreo douazeci si sase de filme de Brakhage - va sosi in cateva zile - si asta este muzica pentru filmele acelea. Incerc sa intru in universul lor prin acest loose jazz. Muzica pentru imaginat filme pe care inca nu le-am vazut, dar despre care stiu ca detesta muzica. Incercand sa patrund in Weltanschaung-ul lui Brakhage, folosind muzica, impotriva a ceea ce dorea el.

Nu imi fac filmele din capriciu Simt ca filmele mele cer sa fie vazute in tacere..

Brakhage: Cvartetul Dante

2007-08-18T07:00:00.000-07:00

Sam Gilliam si Petalele lui Rosii. Prima asociatie pe care o faci este Georgia O'Keeffe: la Phillips exista un Patern de Frunze, creat de ea. Georgia O'Keeffe a spus odata ca numai prin selectie, eliminare, punere in evidenta ajungem la adevaratul inteles al lucrurilor.

Numai ca Petalele Rosii ale lui Gilliam aduc alt nume in minte: un cineast, Stan Brakhage si filmul sau Cvartetul Dante. Un film de numai sase minute si pictat de mana direct pe pelicula, ca atatea alte filme ale lui. Este de o frumusete care te raneste, exprima ceea ce vezi cand tii ochii inchisi. Si aici este si secretul Petalelor Rosii ale lui Gilliam: este o urmarire a starilor lui interioare, este in mod programatic subiectiv. Hipnagogic versus anagogic. Pentru ca anagogicul, transcendentalul era ceea ce urmarea Georgia O'Keeffe, in vreme ce Gilliam (si Brakhage) incercau sa exprime perceptia lor interioara, pe cat de aproape de deschiderea totala, de sinceritatea totala, de onestitatea totala, pe cat posibil.

Dante fusese o obsesie pentru Brakhage inca din liceu. Si dupa ani lungi de staruinta asupra diferitelor talmaciri in engleza ale Divinei Comedii, Brakhage a inteles deodata ca vorbele nu mai erau necesare. El avea imaginea pictoriala a intregului poem. Cercurile din Infern, Purgatoriu, Paradis erau acum imagine, culoare si ritm asa ca Brakhage a inceput sa lucreze la filmul lui. I-au trebuit vreo sase ani sa il termine: imagini pictate de mana pe pelicula, colorate viu, si apoi editarea, sa le faca sa danseze, sa se dilate, sa se contracte. Editare asemenea prelucrarii unei muzici inregistrate pe banda: schimbari de viteze, inversari, filtrari. Sunt momente in film cand imaginea implodeaza, dispare complet, ramane ecranul negru, apoi explodeaza intr-o simfonie de culori. Cvartetul: patru stari succesive, Hell Itself, Hell Spit Flexion, Purgation, Existence is Song.

Calatoria incepe in Infern

Nel mezzo del cammin
di nostra vita,
mi ritrovai per
una selva oscura...

si urci, stare dupa stare, pana in locul in care descoperi sensul vietii: Existenta este Cantec.

Filmul a fost terminat in 1987.

Georgia O'Keeffe - Biserica din ranch

2007-08-15T11:56:00.000-07:00

A treia alegere a mea: Georgia O'Keeffe, Biserica din ranch.

Au murit Ingmar Bergman, si Michelangelo Antonioni, si Michel Serrault, si Florian Pittis. Disparitia lui Pittis ma doare cel mai mult, a fost trubadurul generatiei mele, cu plecarea lui ceva se rupe in sufletul meu. Ascult Koncertas Stan Brakhage, inregistrat un an dupa moartea lui Brakhage. Langa CD-ul pe care se afla concertul, un dvd care isi asteapta randul sa fie vazut: Eros, ultimul film la care a lucrat Antonioni, alaturi de alti doi mari regizori, Steven Sodebergh si Wang Kar-Wai.

Pictura aceasta, Biserica din ranch, am vazut-o de multe ori. Imi aduce intotdeauna in minte o scena care vine si revine, odata si inca odata, si inca odata, in Taciuni de timp, filmul lui Wong Kar-Wai. Locul acela in care eroii vin din cand in cand sa se intalneasca pentru ca sa rezolve probleme de viata si de moarte. Unul din ei trebuie sa isi respecte o hotarare luata de mult, si nu mai are mult timp inainte, va orbi. Altul trebuie sa se grabeasca si el. O boala ciudata il face sa isi piarda treptat memoria. Un altul stie ca este urmarit de un barbat care vrea sa isi razbune sora - ceea ce nu stie insa, barbatul acela este femeie de fapt, este chiar sora, fireste indragostita, fireste dorind sa se razbune pe iubit. Sunt hotarari cumplite care se cer indeplinite, iar eroii vin si revin acolo, in locul acela, unde nu stii daca esti inca pe taramul vietii, sau esti la granita dintre trezie si vis, dintre fiinta si nefiinta.

Am intrat aseara intr-o librarie si m-am indreptat spre sectia muzicala. Am ascultat un pic la casca CD-ul cu muzica de James Tenney, pe care il astept sa imi soseasca. Este printre altele o piesa in care este recreat zgomotul vantului - zgomotul vantului prin dune de nisip, sau peste valurile marii, sau zgomotul creat de vajaitul masinilor printr-un tunel, sau pe o autostrada.

As intra sa ma rog in aceasta Biserica de ranch, numai ca ma atrage, dar ma si sperie. Nu este nimic acolo, decat Dumnezeu, esti departe de lumea pe care o cunosti, esti intr-o margine intre fiinta si nefiinta. Tu si Ochiul lui Dumnezeu.

Adolph Gottlieb - Prezicatorul

2007-08-08T07:31:00.000-07:00

Nu departe de universul unde Noland urma drumurile lui Klee il gasim pe Adolph Gottlieb: Prezicatorul. A fost pictat in 1950. Si Gottlieb incerca sa aiba ochiul unui primitiv, cum incercase si Klee. Pictogramele lui Gottlieb, alfabetul lui care vrea sa ne arate ceea ce primitivii vedeau, dar noi nu mai putem. Klee, si Noland, si Gottlieb, in cautarea universului copiilor si primitivilor, pentru a reusi sa vada deincolo de evidenta vizibilului.

Concertul lui Sonic Youth era un omagiu adus lui Brakhage care murise cu un an mai devreme. Numai ca era un omagiu impotriva dorintelor sale, Nu imi fac filmele din capriciu Simt ca filmele mele cer sa fie vazute in tacere..

Declaratia lui Brakhage suna arogant. Dar de fapt nu e vorba de aroganta. Am vazut Regen, filmul facut de Joris Ivens, in 1928. Muzica era in genul unei sansonete, subtila si poetica, numai ca filmul era mult mai mult - l-am revazut fara muzica si intreaga lui poezie mi-a inundat simturile.

Sunt curios sa ascult muzica lui Tenney. Am citit cate ceva despre el. Un om de o mare timiditate, unul din marii creatori de muzica pe computer. A experimentat cu rabdare dimensiunile noi ale muzicii, atent insa intotdeauna la substanta compoozitiilor sale. A scris mult, lucrari de teorie a muzicii moderne. Un om de mare generozitate, ca interpret a prezentat neobosit lucrarile importante ale colegilor sai de generatie, sau ale inaintasilor sai din prima jumatate a secolului XX, pe John Cage si pe Philip Glass, pe Eric Satie si pe Arnold Schoenberg, pe Edgar Varese, marii creatori ai avangardei.

Ma gandesc la exemplul lui Bach, sunt momente in istoria muzicii cand un creator isi dedica ani si ani de viata sa patrunda intregul potential al unor dimensiuni noi, si sa creeze sinteza: Clavecinul Bine Temperat. O asemenea personalitate a fost James Tenney.

Kenneth Noland - In gradina

2007-08-07T07:54:00.000-07:00

Kenneth Noland, In gradina. Fetita din mijloc, marcata cu un X. O fi Alice, explorand delicat o gradina la care miracole apar la tot pasul? Sau una din nepoatele mele? Bianca? Sau Daria?

Noland va merge mai tarziu pe drumul lui propriu, dar aici este inca in universul lui Paul Klee. Insa e Noland, asta e sigur. Un simt atat de delicat al culorii! Si un alt miracol, este aici o sugestie de bidimensional, in felul in care icoanele bizanitine isi organizeaza spatiul, in acelasi timp este sugerata perspectiva.

Am fost ieri la Phillips Collection si mi-am zis sa imi aleg zece imagini pentru muzeul meu imaginar: zece picturi care sa imi spuna ceva special exact pentru momentul acela precis in timp. Prima alegere a fost acest Noland.

Asta a fost ieri. Acum ascult SYR 6 , o inregistrare a lui Sonic Youth: Koncertas Stan Brakhage. Care nu voia muzica pentru filmele lui. Nici macar subiect nu voia. Limbajul cinematografic pur, atat si nimic mai mult. Aproape 400 de filme - cautari de o viata pentru a descoperi limbajul cinematografic pur.

Brakhage nu voia muzica pentru filmele lui, totusi James Tenney a compus muzica pentru Interim, pentru Desistfilm, pentru Loving, pentru Matins, pentru Christ Mass Sex Dance, pentru ...Reel 5. Completare muzicala, sau paralela? Tocmai mi-am comandat un CD cu cateva piese de Tenney. Structuri paralele in pictura, filme, muzica, structurile de limbaj ale lui Noland, Brakhage, Tenney.

Compresorul si vioara

2007-06-19T14:42:00.000-07:00

A fost filmul de debut al lui Andrei Tarkovski, lucrarea lui de dploma cu care a absolvit Institutul de Cinematografie. A fost totodata si primul film al scenaristului Andrei Koncealovski.

Cum sa asez filmul asta in randul opurilor lui Tarkovski? E o mica bijuterie. E nevinovat si jucaus, e delicat. Este senin, asa cum nu avea sa mai fie nici un alt film al lui.
Un baietel de sapte ani care ia lectii de vioara si este obligat de mama sa exerseze toata ziua - toti golanii blocului il iau in ras, muzicantul.
El e timid si terorizat - doar pentru ca e altfel - ii place sa se uite intr-o vitrina in care strada din spate se desparte in zeci de bucati, ca un caleidoscop - norii, macaralele, o turla de biserica (apare de vreo doua ori in film, prevestind dimensiunea religioasa de mai tarziu). Rosii cazute dintr-o punga si rasfirate langa trotuar.
Sasha, baietelul, e timid cu toata lumea - cu profesoara de vioara, care se intreaba ce sa ma fac cu baiatul asta, are prea multa imaginatie, cu fetita care canta si ea la vioara si de care e indragostit, aducandu-i de fiecare data un mar...
Igor Fomcenko, interpretul lui Sasha, nu mai jucase in nici un alt film. In schimb interpreta fetitei, Natalia Arhanghelskaia, mai jucase cu trei ani inainte in Donul linistit. Insa pentru amandoi Compresorul si vioara avea sa fie ultima lor intalnire cu platoul de filmare. Poate e mai bine asa. ne vor ramane pentru totdeauna in minte asa cum erau la sapte ani.
In fata blocului e un mic santier - se asfalteaza drumul - iar compresoristul (interpretat de Vladimir Zamanski), un barbat fatat si nu ouat, prinde drag de baietel. Il invata sa conduca compresorul, iar golanii din bloc raman uluiti - il invata sa fie curajos si sa se ia la bataie cand are dreptate, il ia cu el in pauza de pranz - copilul se deschide deodata lumii, privirea ii e indrazneata, zambetul capata siguranta...
Si parca toata Moscova e acum a lor, a lui Sasha si Serghei. Parca si strazile orasului sunt facute pentru ca flacaii astia doi, cel mare si cel mic, ca sa poata zburda in voie.
Dialogul e minim, muzica este minima, povestirea se bazeaza doar pe logica imaginilor. Multa vreme am incercat sa imi lamuresc sensul expresiei film minimalist. Iat-o: Compresorul si vioara.
Compresorul vopsit in rosu pe care il manuieste Serghei, alaturi de compresorul vopsit in galben al fetei care ii face ochi dulci. Imaginea cladirii vechi care este demolata, multimea adunata in fata, imaginea intrerupta o clipa de o alta imagine, care dureaza doar o secunda: turla unei biserici - si gandul nostru fuge spre anii in care bisericile erau demolate - apoi imaginea cladirii care este daramata revine - si deodata cladirea cea veche nu mai e - in fundal se vede unul din zgarie-norii ridicati in Moscova in timpul lui Stalin. Tarkvoski foloseste aici cu maiestrie un procedeu de montaj caracteristic filmelor lui Eisenstein: montajul intelectual, in care cateva imagini fiecare cu sensul si cu rostul ei sunt puse laolalta pentru a crea prin asociatie de idei un cu totul alt sens si rost.
Ei, dar baietelul ii propune muncitorului sa mearga impreuna la film, peste drum ruleaza Ceapaev.
Muncitorul il asteapta la sapte seara, dar baietelul nu apare - mama nu intelege toata polologhia lui Sasha despre nenea asta strain si il incuie in casa. Baietelul iese pe balcon si incearca sa ii trimita un bilet lui Serghei, sub forma unui avion de hartie - muncitorul nu observa.
Si baietelul ramane incuiat in casa, visand la o plimbare cu
compresorul.

Atat.

Global Guerillas

2007-05-18T06:56:00.000-07:00

Setbacks in the war on terror don’t only flow from the mistakes of individual leaders and generals. They’re structural. It’s pointless to decapitate the head of the insurgency or disrupt its command structure, because the insurgency doesn’t have these things. Instead, it is a swarm of disparate companies that share information, learn from each other’s experiments and respond quickly to environmental signals. Democratic nations need to build their own decentralized counterinsurgency networks.

Look on the Global Guerillas blog of John Robb. And read this op-ed of David Brooks in today's NYT:

May 18, 2007
Op-Ed Columnist
The Insurgent Advantage
By DAVID BROOKS
The war on terror has shredded the reputation of the Bush administration. It’s destroyed the reputation of Tony Blair’s government in Britain, Ehud Olmert’s government in Israel and Nuri al-Maliki’s government in Iraq. And here’s a prediction: It will destroy future American administrations, and future Israeli, European and world governments as well.
That’s because setbacks in the war on terror don’t only flow from the mistakes of individual leaders and generals. They’re structural. Thanks to a series of organizational technological innovations, guerrilla insurgencies are increasingly able to take on and defeat nation-states.
Over the past few years, John Robb has been dissecting the behavior of these groups on his blog, Global Guerrillas. Robb is a graduate of the Air Force Academy and Yale University, and he has worked both as a special ops counterterrorism officer and as a successful software executive.
In other words, he’s had personal experience both with modern warfare and the sort of information management that is the key to winning it. He’s collected his thoughts in a fast, thought-sparking book, “Brave New War” that, astonishingly, has received only one print review — distributed by U.P.I. — in the month since it’s been published.
Robb observes that today’s extremist organizations are not like the P.L.O. under Yasir Arafat. They’re not liberation armies. Instead, modern terror groups are open-source, decentralized conglomerations of small, quasi-independent groups.
There are between 70 and 100 groups that make up the Iraqi insurgency, and they are organized, Robb says, like a bazaar. It’s pointless to decapitate the head of the insurgency or disrupt its command structure, because the insurgency doesn’t have these things. Instead, it is a swarm of disparate companies that share information, learn from each other’s experiments and respond quickly to environmental signals.
For example, the U.S. has spent billions trying to disrupt attacks from improvised explosive devices, but the I.E.D. manufacturing stream has transmogrified and now includes sophisticated metallurgy, outsourcing and fast innovation cycles. The number of I.E.D. attacks has remained pretty constant throughout the war.
Superempowered global guerrillas — whether it’s Al Qaeda, Iraqi insurgents, Nigerian oil fighters or the Brazilian gang P.C.C. — specialize in what Robb calls systems disruption. They attack the networks that support modern life. In one case, Iraqi insurgents spent roughly $2,000 to blow up an oil pipeline in Southeast Iraq. It cost the Iraqi government $500 million in lost revenue. For the insurgents, that was a return on investment of 25 million percent.
The 9/11 attacks, the Madrid bombings, the Niger Delta oil well attacks and even the Samarra mosque bombing were all attempts to disrupt the economic and social systems of target nations.
But, Robb continues, these new groups are not seeking to take over their countries the way 20th-century guerrillas did. They have a prenational, feudal mind-set to go along with their postnational Silicon Valley-style organizational methods. They merely seek to weaken states, so they can prosper in the lawless space created by collapse of law and order. That way the groups don’t have to construct anything or assume responsibility for anything.
In fact they’ve learned, as Lawrence of Arabia learned decades ago, that it’s better to weaken target governments, but not actually destroy them. When nations don’t feel existentially threatened, they don’t mobilize all their resources to defeat their foes. They try to fight wars on the cheap, and end up in a feckless semibelligerent state somewhere between real war and nonwar.
Robb is pessimistic (excessively so) that top-heavy, pork-driven institutions like the Defense Department or the Department of Homeland Security can ever keep up with open-source insurgencies. Since 9/11, he believes, big government institutions have engaged in a process of hindsight re-engineering designed to reduce future risk, when in fact, the very nature of the threat is that it’s random and cannot be anticipated.
He thinks democratic nations need to build their own decentralized counterinsurgency networks, though he goes over the top in imagining local squads of grass-roots terror fighters.
But time and again, he hints at the core issue, which is that nation-states are inefficient learning organizations, at least compared to their feudal and postnational foes. If the Iraqi insurgents defeat the U.S. then every bad guy on earth will study and learn their techniques. The people now running for president will find themselves in bigger heaps of trouble than the current one now is — trouble that this presidential campaign hasn’t even dealt with.

Un film esential - Intolerance (1916)

2007-05-11T20:35:00.000-07:00

O tanara mama, alaturi de pruncul aflat in leagan. Imaginea revine de nenumarate ori in Intolerance, filmul lui Griffith, facut in 1917. Scena leaga intre ele episoadele filmului, desfasurate fiecare in spatii geografice extrem de diferite si in perioade istorice extrem de diferite. Sa observam ca imaginea tinerei mame aflata langa pruncul din leagan nu are o localizare in timp sau spatiu: imaginea aceasta este liantul filmului tocmai pentru ca poate fi oriunde si oricand. Este imaginea esentiala a rostului vietii, ne spune Griffith. Viata inseamna dragoste care creaza.
Tanara mama este interpretata de o actrita celebra a acelor ani, Lilian Gish. In maini tine o carte. Este greu, desigur, sa vedem titlul cartii. Diversi comentatori ne asigura ca este un volum de versuri: Leaves of Grass, al lui Walt Whitman. Iar cartea este deschisa la un poem intitulat Out of the Cradle Endlessly Rocking:

Out of the cradle endlessly rocking,

Out of the mocking-bird’s throat, the musical shuttle,

Out of the Ninth-month midnight,

Over the sterile sands, and the fields beyond, where the child, leaving his bed, wander’d alone, bare-headed, barefoot,

Down from the shower’d halo

Asocierea imaginii din film cu versurile avantate ale lui Whitman creaza un contrapunct superb. Pruncul va parasi leaganul ca sa isi traiasca din plin viata, dar aici este inceputul vietii, este esenta din care se va dezvolta totul:

Out from the patches of briers and blackberries,

From the memories of the bird that chanted to me,

From your memories, sad brother—from the fitful risings and fallings I heard,

From under that yellow half-moon, late-risen, and swollen as if with tears,

From those beginning notes of sickness and love, there in the transparent mist

Iar filmul este despre opozitia dintotdeauna intre aceasta imagine esentiala a vietii si raspunsul pe care il da societatea. Intoleranta, oarba la esenta vietii, distrugand viata. Societatea care distruge Evanghelia Iubirii in numele Legii si care distruge Iubirea in numele Evangheliei. Razboaiele dintre cei care cred in Isus si cei care cred in Iisus. Societatea care distruge zeii tai pentru a pune in loc zeii mei. Terorizarea saracilor in numele operelor de binefacere.
----------------------------
Iar imaginea tinerei mame, langa pruncul din leagan, revine, mereu si mereu:

From the thousand responses of my heart, never to cease,

From the myriad thence-arous’d words,

From the word stronger and more delicious than any,

From such, as now they start, the scene revisiting,

As a flock, twittering, rising, or overhead passing,

Borne hither—ere all eludes me, hurriedly,

A man—yet by these tears a little boy again,

Throwing myself on the sand, confronting the waves,

I, chanter of pains and joys, uniter of here and hereafter,

Taking all hints to use them—but swiftly leaping beyond them,

A reminiscence sing.

---------------------------------------------
Daca e sa incerc o ierarhizare, Intoleranta mi se pare mai important decat Potemkin sau Octombrie, pentru ca le premerge.
Sigur, Eisenstein, la zece ani dupa Griffith, e matur, putem vedea filmele lui fara sa zambim ingaduitori - filmele lui nu dau nici un semn de batranete. Si este apoi o alta deosebire: sentimentalismul filmului lui Griffith si patosul filmelor lui Eisenstein.
Intoleranta este plin de naivitatile inceputului, de melodrama - este pe de alta parte extrem de ambitios - ceea ce poate ca il aduce periculos de aproape de ratare (dar ii da si marca geniului) - insa tot mestesugul cu care ma delecteaza filmele lui Eisenstein - ei bine, totul, se afla acolo, in Intoleranta.
Ritmul fantastic - filmul dureaza trei ore, mergand in paralel pe patru naratiuni - in America inceputului de secol, in Iudeea Evangheliilor, in Parisul Noptii Sfantului Bartolomeu, in Babilon - nu te plictistesti, nu te enerveaza toata naivitatile si ingrosarile, nu te enerveaza didacticismul evident - in primul rand pentru ca ritmul viguros al filmului nu iti da o clipa de ragaz. Iar David Wark Griffih trece genial dintr-o poveste in alta, are grija sa le evolueze in acelasi tempo - si are siguranta trecerii de la filmarea de departe la close-up - si are mai ales geniul scenelor de masa - furnicarul de oameni aia care se misca apoi in Potemkin si in Octombrie, se misca magistral mai intai aici, in Babilonul inchipuit de Griffith - si are suflu, nu si-l pierde, exact cum Eisenstein va avea acelasi suflu peste zece ani - respiratia unui atlet, a unei locomotive, vigoare.
Iar scena marii piete publice din Babilon, filmata de sus, cu miscarea oamenilor peste tot, pe scari (scarile din Potemkin sunt deja acolo, in Babilonul lui Griffith), pe marele platou, pe balcoanele palatelor - poate ca este cea mai extraordinara scena de masa din toata istoria filmului. Sigur ca Griffith isi imparte meritele cu cameramanul, Billy Bitzer.

Trei mari regizori care au avut alaturi de ei trei mari cameramani: Griffith cu Billy Bitzer, Eisenstein cu Eduard Tisse, Wong Kar-Wai cu Chris Doyle. Ei au creat acele cateva momente esentiale care marcheaza istoria cinematografului.

Da, Intoleranta este un film esential. Se gaseste pe web, impartit in trei bucati de cate o ora - partea intaia, a doua si a treia.

Eisenstein

2007-05-02T13:52:00.000-07:00

Click here to see the movie

Rien que les heures

2007-04-27T13:28:00.001-07:00

Clik here to see the movie

H2O - un film de Ralph Steiner

2007-04-27T08:09:00.000-07:00

Click here to see the movie

Berlin - Simfonia Marelui Oras

2007-04-18T13:12:00.000-07:00

Click here to see the movie

Intalniri neasteptate cu romani - Ion Vasilescu

2007-03-30T20:10:00.000-07:00

Am vazut acum cateva zile un film cum nu am mai vazut pana acum. Al mexicanului Guillermo del Toro, Labirintul lui Pan (El Laberinto Del Fauno). Este un film de o magie coplesitoare, il asez pe my short-list of movies, printre primele zece sau douazeci de filme pe care le-am vazut vreodata.
Inchipuiti-va doua universuri in paralel - universul feroce al Spaniei din primii ani de dupa razboiul civil, cu combatanti deveniti criminali - si universul visurilor unei fetite care crede in zane, in fauni, care crede ca libelulele sunt spiridusi, iar copacii sunt oameni intelepti.
Inchipuiti-va toate astea cu imaginatia luxurianta a unui mexican, cum este Guillermo del Torro. Filmul mi-a readus in memorie operele lui Remedios Varo, pictorita nascuta in Spania care si-a trait o mare parte a vietii in Mexic.
Aceeasi imaginatie stranie, imaginatie de alchimist, infricosatoare si fascinanta - insa in filmul lui Guillermo del Toro dimensiunile imaginarului merg si mai departe - si in universul fetitei, si in universul maturilor. Inocenta fetitei face ca imaginatia ei sa nu aiba limite, atrocitatea adultilor merge si ea pana acolo unde refuzam sa mai acceptam realul. Barocul inocentei si barocul atrocitatii. Cele doua universuri evolueaza in paralel, dar in perfect dezacord - doua suvoaie puternice de apa care curg in contrasens. Si raman in dezacord, chiar daca in mod subtil isi trimit semnale unul celuilalt. Universul inocent al fetitei este din ce in ce mai mult tulburat de monstri care isi au corespondenta in universul maturilor. In timp ce in universul maturilor se petrec din cand in cand lucruri neobisnuite, provocate de imaginatia fetitei. Si incepi sa te intrebi care este universul real. Acesta este filmul lui Guillermo del Toro.
Am ramas in sala dupa ultima secventa de film, coplesit - pe ecran se derula acum post-genericul. Intelegeam ca vazusem unul din cele mai importante filme ale pasiunii mele de cinefil. Scara mea de valori cinematografice fusese tulburata in seara aceea, capodoperele se cuveneau asezate de acum dupa alte criterii.
Iar post-genericul defila mai departe.
Si deodata pe post-generic a aparut un nume care m-a facut sa ma intorc imediat cu multi ani in urma.
---------------------------------
Gara de Nord - fiecare tren este anuntat cu un semnal sonor care reia o melodie ramasa proaspata peste timp. Imi amintesc de tineretea mea, cand era cantata de catre o fata fermecatoare ... Glasul rotilor de tren, glasul Margaretei Paslaru, melodia care fusese compusa candva de mult de tot de catre Ion Vasilescu.
O alta melodie a lui Ion Vasilescu, Spune-mi unde cand si cum, reluata si ea peste ani, vocea Pompiliei Stoian ... anii tineretii mele, cu vedetele care isi incepeau atunci cariera muzicala.
Ion Vasilescu - auzeam la radio melodii compuse de el, numele era rostit intotdeauna cu un soi de veneratie. Muzica usoara, muzica de opereta, muzica simfonica, muzica de film. Coplesea.
Aveam sa dau peste ani de informatii despre filmele la care compusese muzica.
Erau doua filme romano-italiene, produse in timpul razboiului. Subiectul lor nu imi este cunoscut, dar titlurile sunt sugestive.
Odesa in flacari era facut in 1942, in regia lui Carmine Gallone. Nicolae Kiritescu era unul dintre scenaristi. Juca in el marea soprana Maria Cebotari, jucau Silvia Dumitrescu si George Timica. Silvia Dumitrescu-Timica avea sa fie pe scena pana la 90 de ani.
Escadrila alba, cel de-al doilea film, facut in 1944, era regizat de catre Ion Sava, jucau in el Lucia Sturza Bulandra si Marcel Anghelescu.
Lucia Sturza-Bulandra era la al doilea film - primul fusese in 1911, Amor fatal, regizat de unul din pionierii cinematografiei romanesti, Grigore Brezeanu. Lucia Sturza ii avea ca parteneri pe sotul ei, Tony Bulandra, pe Neamtu-Ottonel (pe care l-am apucat si eu, l-am vazut la National intr-un spectacol cu Macbeth), pe Aurel Barbelian. Juca si regizorul, Grigore Brezeanu (care era si el la primul sau film - avea sa moara in 1919, la numai 27 de ani - a regizat sase filme si a fost producatorul unuia din cele mai cunoscute filme romanesti ale inceputului, Razboiul Independentei).
Vorbind de pionieri ai filmului romanesc, am avut sansa sa il cunosc pe Tudor Posmantir, locuia in acelasi bloc in care locuiam si eu, pe strada care atunci se numea Nikos Beloianis. Se numise Atena, dupa 1989 avea sa devina strada Take Ionescu. Strada se numea Beloianis, dar pana prin 1960 bustul lui Take Ionescu era acolo, asezat la intersectia strazii cu bulevardul Magheru, in dreptul blocului Casata, unul din blocurile bucurestene cazute la cutremurul din 1977.
Eram copil, iar Tudor Posmantir era trecut de saptezeci de ani, imi amintesc de stampele japoneze care ii umpleau apartamentul, fusese in tinerete in Japonia, despre care avea sa isi aminteasca in primul lui film, Peste mari si tari, facut in 1921. Pacat ca nu am cum sa vad un alt film al lui, Viata unui oras, a fost operatorul filmului, regizor era Jean Mihail, pentru ca as fi vrut sa il compar cu alte trei filme, cu Mannahatta lui Paul Strand si Charles Sheeler, cu Berlin: Die Sinfonie der Großstadt al lui Walter Ruttmann si cu Omul cu camera al lui Dziga Vertov. Bucurestiul, New Yorkul, Berlinul, Moscova.
Sa ma intorc insa la Escadrila alba, filmul facut in 1944 - pentru Lucia Sturza-Bulandra avea sa fie al doilea si ultimul film - isi va continua marea cariera artistica pe scena - Marcel Anghelescu avea sa mai joace in multe filme - cel mai mult m-a impresionat in Darclée, unde interpreta un rol secondar, pe compozitorul Leoncavallo, punea in rol atata caldura, atata omenie, mi-a ramas peste ani imaginea lui.
Asadar doua filme a caror muzica era compusa de Ion Vasilescu. Mai exista insa un film si mai vechi, din 1938, produs la Hollywood, Starlight Over Texas, cunoscut in Europa sub titlul Moonlight Over Texas. Un western, cu actiunea pe undeva prin Texas, ca mai toate westernurile. Ion Vasilescu a realizat banda sonora a filmului. Iar una din melodiile din film este compusa de el.
A Garden in Granada, am reusit sa gasesc pe web o imagine a portativului purtand notele melodiei, si imaginea copertei discului: melodia compusa de Ion Vasilescu pentru filmul Starlight Over Texas. Versurile aveau trei coautori: Sam M. Lewis, Abel Baer si Ion Vasilescu. Melodia era cantata in film de actorul principal, Tex Ritter, un singing-cowboy al anilor 30-40, star in westernuri de categorie B, cum este prezentat pe imdb.

Versurile melodiei au si o versiune spaniola, realizata de Manuel del Rio, En Los Jardines De Granada. In versiunea spaniola melodia avea sa fie cantata de catre Rafael Medina.
Es una canción fabulosa, aveam sa gasesc pe web! Si scris cu majuscule, LA CANCION ESTA SUPER PADRISIMA..
Aveam sa aflu a doua zi ca exclamatia aceasta, super padrisima, este un slang mexican - daca ar fi sa gasesc un echivalent in slangul romanesc, ar fi poate Cantecul este rupere ... sau poate Cantecul este super marfa ... stiu si eu?
Unul din teatrele bucurestene, Teatrul Regional Bucuresti, a capatat numele compozitorului, Teatrul Ion Vasilescu. Am citit ca teatrul acesta nu mai este. Isi avea sala pe strada Eremia Grigorescu, foarte aproape de statuia lui Alexandru Lahovary. Am vazut odata un spectacol acolo, il cunosteam pe actorul Stelian Cremenciuc, era prieten cu Fag Negrescu, unul dintre cei mai buni prieteni pe care i-am avut de-a lungul anilor.
Si anii au trecut, au venit alte si alte generatii, si in teatru, si in cinematografie, si in muzica usoara, alte generatii cu alte gusturi, cu alte stiluri, cu alte personalitati.
-----------------------------------------
Eram acum in sala cinematografului din Ballston, de langa Washington, la sfarsitul Labirintului lui Pan. Post-genericul se derula, iar eu incercam sa inteleg ce se intamplase.
Vazusem un film care facea prapad in lumea filmelor pe care le stiam, era de fapt un nou limbaj filmic, o noua arhitectura cinematografica - doua universuri paralele in contrasens, ignorandu-se unul pe celalalt si comunicand subtil intre ele, disputandu-si fiecare dreptul de a fi considerat universul real - lumea de basm a unei fetite si lumea feroce a adultilor. Amandoua universurile luptau sa se dovedeasca reale, amandoua pareau la fel de imaginare.

Amintirea operelor pictoritei Remedios Varo imi tot revenea, poate mai mult ca sa imi dea un punct de sprijin in acceptarea lumii pe care o vazusem pe ecran.

Iar post-genericul defila mai departe.

Si deodata am vazut numele lui Ion Vasilescu: melodia En Los Jardines De Granada, interpretata de Rafael Medina. Una canción fabulosa, super padrisima!

Obama nu a mancat salam cu soia

2007-03-09T08:58:00.000-08:00

Ce ne facem cu Barry Obama? Omul ne asigura ca e baiat de baieti, si ca are scoala vietii facuta la Jakarta, unde a copilarit. Si o spune de parca Jakarta ar fi un soi de Ferentari al lumii globalizate! Zice-se ca ar vorbi chiar si limba indoneziana, ceea ce e destul de greu de verificat de noi, care nu stim chiar toate graiurile Pamantului.

Unii s-au speriat cand au aflat ca atunci cand avea sase ani Obama a fost dat in clasa intaia la o scoala musulmana, dar acum cateva zile Obama era prin Alabama si se lauda ca prin clasa intaia primara scotea limba la orele de religie, unde i se vorbea despre Coran - fapt pentru care a fost tras de urechi. Nu stim daca s-a apucat de fumat chiar atunci, dar a fost oricum un fumator patimas pana de curand, cand sotia l-a convins sa se lase.

Degeaba, nu putem fi convinsi: Obama nu ne poate demonstra ca a mancat si el salam cu soia!

Lasand gluma la o parte, merita citit un post din blogul lui Nicholas D. Christof, unul din editorialistii ziarului New York Times - este consemnata o discutie pe care ziaristul a avut-o cu senatorul Obama si in care pretendentul la candidatura democrata la presedintia SUA explica o serie de lucruri: si de ce este in favoarea retragerii trupelor americane din Irak, si cum crede ca ar trebui abordata situatia din Iran, si multe altele.

Trebuie sa ne temem ca Barack Obama a facut clasa intaia primara la o scoala musulmana? Hai sa fim seriosi. Putem sa fim siguri ca Obama nu este un fundamentalist islamic. Putem sa fim siguri si de altceva: tocmai faptul ca si-a inceput scoala intr-un mediu musulman il face pe Obama sa judece mai relaxat o serie de probleme sensibile si sa fie liber de o gramada de stereotipuri.

Ceea ce bine inteles ca nu inseamna ca Barack Obama este neaparat cel mai bun dintre toti pretendentii - cursa electorala este lunga de tot si in timp se vor intampla multe.